LITERATURA DE WIKIPEDIA

La escultora colombiana Feliza Burstyn —conocida sobre todo por la técnica creativa de trabajar con chatarra de hierro y acero— falleció de un infarto en 1982, a los 49 años, mientras cenaba, entre otros, con su amigo Gabriel García Márquez, que homenajeó a la autora poco después en una columna periodística en la que afirmaba que la artista había muerto ni más ni menos que "de tristeza". El escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez ha querido en Los nombres de Feliza rentabilizar literariamente ese diagnóstico misterioso y poético de García Márquez para intentar reconstruir la corta pero intensa aventura vital de un personaje sin duda fascinante: una mujer llena de talento y energía que trató de superar una larga serie de obstáculos y desgracias (incluido un grave accidente de coche), que fue víctima de la violencia política del Estado colombiano y que, en definitiva, resume una época de lucha de las mujeres latinoamericanas (y no solo latinoamericanas) por todas las posibles formas de independencia. Para ese rescate, Vásquez recurre al personaje que hemos visto tantas veces en este modelo de biografía literaria permeada de ficción: un autor-narrador-detective que sigue las pistas de la vida de la artista a partir sobre todo de las conversaciones con su viudo. La investigación recorre así el triste pasado de Colombia y por extensión de América Latina durante al menos tres décadas y describe los traumas de todo tipo que una sociedad conservadora, patriarcal y corrupta generó en una mujer como Burstyn. 

Para cualquier lector con curiosidad histórica sobre esa realidad (es decir, ese tipo de lector que no se traga las tonterías que los ignorantes en España dicen a todas horas sobre países como Venezuela), el libro es útil porque compendia las esperanzas y los dilemas de toda una generación, la que sufrió una y otra vez colapsos políticos (desde el "bogotazo" hasta la guerrilla) y se interesó o se entusiasmó (o se desengañó) con la Revolución Cubana. Por ahí desfilan como personajes García Márquez —que ayudó a la artista a exiliarse en México para huir de la arbitraria persecución a la que le sometieron en su país natal—, pero también otras figuras menos conocidas de la historia intelectual latinoamericana, como la también fascinante Marta Traba.

El problema del libro es que lo más interesante se lo debemos a Burstyn más que a Vásquez. Por decirlo de otro modo: desde el punto de vista artístico, la obra no está a la altura de su protagonista artista. Desde luego, se lee cómodamente y es una biografía mucho mejor que las de Anna Caballé, por ejemplo; pero precisamente por ello, por esa comodidad, es una obra sin riesgo, monótona, previsible. Los misterios propuestos al principio no se resuelven al final y el lector (yo, al menos) echa en falta un salto literario al vacío. El autor ha seguido la moral periodística de respetar los hechos realmente sucedidos para ofrecer una imagen convincente y creíble de Burstyn, pero con ello ha conseguido que el peso informativo ahogue cualquier tentación de poesía o de fantasía. Ha atenuado lo que podría ser un artificio estético y el resultado es, así, muy convencional, más periodístico que literario; es, en cierto sentido, una extensión de la entrada de wikipedia correspondiente a la autora. Podría decirse que el autor nunca nos lo ha vendido como novela y que, por tanto, tiene coartada, pero la estrategia, en el fondo, no es inocua. Porque esta obra es un indicador de un fenómeno de más alcance: la hegemonía que cierto tipo de periodismo está ejerciendo sobre la actividad literaria actual, sobre todo en un país como España, donde la complicidad entre literatura y periodismo cultural está bastante clara y los intercambios son mutuamente beneficiosos. 

El propio García Márquez nos sirve para entender la deriva periodística del consumo literario actual. Con Noticia de un secuestro (1996), el novelista dio un giro sorprendente a su imaginación literaria para entrar en la no ficción (aunque no hay que olvidar el Relato de un náufrago) y hoy es un texto bastante olvidado; quizá se adelantó a su tiempo, sin saberlo. Poco después Vargas Llosa, ya alejado de la realidad social concreta y protegido en su burbuja neoliberal, se entregó también a su ciclo de novelas históricas. Y hoy nos encontramos con que los libros referenciales, los libros diríamos de contenidos verificables, se venden bastante bien y son muy útiles para ese periodismo desvergonzadamente superficial que luego acaba elaborando de manera tosca los rankings literarios del año o de la década o del milenio, y que disfruta endiosando a los autores que ayudan a consolidar el nuevo modelo de negocio cultural aunque no hagan biografías —como Irene Vallejo, que hoy parece el vademécum de las humanidades y la sucesora de Erich Auerbach—. Todo, en el fondo, deriva de la mercadotecnia que los grandes poderes de la industria del ocio han impuesto como norma y en la que se premia todo lo que parece asequible para el lector, incluido el truco del "basado en hechos reales" que, procedente del cine y de las formas artísticas masivas, está ahogando la imaginación para crear productos rutinariamente documentales que suspenden la incredulidad de la manera más simple. De ahí que proliferen crónicas "literarias" y ficciones blandas y que las páginas culturales de la mediocre prensa española se llenen de productos fácilmente promocionables porque tienen "una historia" diáfana y comprobable y pueden resumirse en un titular, una sinopsis como la que he usado yo para empezar esta reseña, un par de destacados y la entrevista de rigor al autor o autora. Con ello se cierra el círculo comunicativo y la prensa tiene algo que decir con valor a la vez "histórico" y "cultural".

Hay que llenar el mercado de historias y de relatos, sí. Pero con cuidado de no arriesgar con la imaginación, que siempre tiene riesgos (en cine, por ejemplo, puedes acabar creando oquedades disparatadas como Sirat, o Titane). Una historia real es más segura, sobre todo si el personaje es conocido y heroico o se trata de un crimen truculento o de un hijo que añora a su mamá. Cualquier apuesta por lo inverificable, en cambio, es más difícil de vender. Pero precisamente ahí es donde está el mérito, diría yo. Por poner un ejemplo reciente de un texto que no me ha dado tiempo a reseñar aquí: una novela como Mil cosas, de Juan Tallón, se salva por un excelente final, pero es una novela corta demasiado estirada en páginas tediosas que tientan al lector con la idea de abandonar la novela y perderse, por tanto, ese final. Pero, al menos, el autor se la ha jugado, y se gana con ello mi respeto.

Lo más curioso es que el propio Vásquez se pega un tiro en el pie cuando parafrasea una cita de Proust sobre la superioridad de los personajes imaginarios sobre los reales: "a las personas reales las percibimos a través de los sentidos, y por eso tienen siempre algo opaco, una especie de peso muerto que nuestra sensibilidad no consigue levantar; a un personaje que no existe, en cambio, no lo percibimos a través de los sentidos, sino del alma, y por eso (...) podemos penetrar su verdad profunda; podemos entenderlo de verdad" (p. 94). No sé si eso se aplica al mismo personaje de Marcel, pero en cualquier caso no parece la mejor defensa para esta pseudonovela.

La manipulación de lo real con fines artísticos tiene, evidentemente, muchas posibilidades y no todas practican la misma adulteración. Desde series como Chernobil o  The Crown hasta el teatro de Lola Arias, pasando por las curiosas ucronías de las dos últimas películas de Tarantino, lo verificable lleva tiempo dando mucho juego y temo que seguirá siendo así. A algunos les sale bien, como a Carrère, pero a otros, como Luisgé Martín, no. Y es que jugar con lo real puede tener implicaciones bien reales, de tipo moral pero también de tipo jurídico. Por eso, creo que Vásquez admira tanto a Feliza Burstyn que no ha sido capaz de literaturizarla de verdad. Esa admiración es comprensible, y uno puede incluso compartirla, pero creo que es lícito disentir cuando se da a entender que el buen periodismo equivale a buena literatura.

 

MÁS EFECTOS DE LA INFLACIÓN NOVELÍSTICA

Intrigado por el éxito (un tanto sorprendente, para mí) de su anterior novela, La uruguaya, me he adentrado en la última obra del argentino Pedro Mairal: Los nuevos. Con esta novela, Mairal ha rejuvenecido su mundo literario, abandonando al cuarentón en crisis de La uruguaya para centrarse en la historia de tres jóvenes de diecinueve años. Pero el juvenilismo enfático puede ser tan fugaz como cualquier moda superficial y tengo la intuición de que el cambio a una editorial de gran consumo (grupo Planeta) ha tenido que ver en esta elección literaria. El juvenilismo, de hecho, parece llegar a la propia edición del texto, en la que, no entiendo por qué, los títulos de canciones o películas no están entre comillas o en cursivas; como si el corrector hubiera sido también un aprendiz.

La novela pretende ser el relato de iniciación en la vida adulta de tres amigos argentinos y está dividida en cuatro secciones. En la primera, Thiago, un joven de sexualidad confusa traumatizado por la muerte de su madre, narra desde un psiquiátrico los acontecimientos que le han llevado ahí. La novela parece seguir el camino psicopatológico de una sensibilidad atormentada y caótica, pero, en cambio, en la segunda parte, mucho más convencional y hasta cierto punto prescindible, un narrador en tercera persona explica las andanzas simultáneas de su amigo Bruno en Estados Unidos, a donde se ha trasladado para estudiar en una universidad. Anécdotas de campus y típico multiculturalismo cubren la mayor parte de la sección, con unas expectativas tibias para el lector que tampoco se cumplen finalmente. Bruno simplemente fracasa, sin demasiado drama, en su aventura norteña y tiene que regresar a Argentina. En la tercera el protagonismo es femenino, a través de Pili, la amiga de los dos y ocasional amante, que vive los típicos trapicheos con drogas y los combina con embrionarias inquietudes artísticas como cineasta antes de trasladarse a España. La cuarta, la más breve, cierra, sin excesiva fatalidad, la peripecia de los tres personajes. No hay mucho más en la historia narrada; si añadiéramos patinetes eléctricos y algunos diálogos sobre tattoos tendríamos un estándar de cierta juventud actual. Música, drogas, vaivenes sexoafectivos, conflictos típicos con los padres... incluso Rosalía y Tangana aparecen por ahí. Sé que ya no se trata de esperar jóvenes como los de las novelas de Hermann Hesse, pero el conjunto no llega ni a salingeriano. Falta la frescura que a veces logra Mónica Ojeda (de la que hablé aquí) y, sobre todo, falta el desgarro que impregna tanto el fondo como la forma en Fernanda Melchor, por ejemplo. Nos movemos, en todo caso, en eso tan abundante hoy que podríamos llamar novela "peritrágica", en la que parece inminente la tragedia pero esta nunca acaba de llegar y nos quedamos en los alrededores, lo que facilita tanto la lectura como el regusto final del lector.

Es cierto que la novela mejora a partir en las dos últimas secciones, en la que Mairal experimenta con lo que el propio personaje de Thiago bautiza como una especie de "telepatía imaginaria", gracias a la cual se narran los hechos mezclando las voces narrativas de los jóvenes en diálogos con un punto esquizofrénico. Pero para ese momento de audacia narrativa sin duda interesante, ya han pasado más de 250 páginas (eso sí, de letra enorme, como marca el negocio) de redundante inmadurez. Parece evidente que Mairal no ha calculado con la misma precisión el material novelesco, que en La uruguaya se manejaba en las dimensiones adecuadas para no saturar al lector con el ego del narrador (un escritor llamado Lucas Pereyra). 

Es obvio —tal vez demasiado— que los jóvenes son el futuro y que, por tanto, los novelistas hacen bien en explorar las fuerzas que los mueven hoy en día y en describir cómo funcionan sus aprendizajes. Pero quizá habría que recordar igualmente que ese edadismo literario olvida lo larga y compleja que puede ser la vida. Y que lo importante de la iniciación, en un mundo tan cambiante y acelerado como el nuestro, no es sólo el inicio mismo, que parece ser el único foco de esta novela. 

Admito que a lo mejor mi perspectiva está mediatizada por los años que me pesan. Pero me parece que hoy la ancianidad es tan o más interesante literariamente que la juventud. No olvidemos, por ejemplo, que ahora mismo tres ancianos manejan el mundo: Putin, Xi Jingpin y el que está más cerca de la senilidad, un tal Trump. Tengámoslo en cuenta.

                                     

 

 

LAS DOS BARAJAS

Pola Oloixarac, enfant terrible de Puan (la influyente Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, que inspiró la divertida película homónima), empezó fuerte en la competencia literaria del nuevo siglo con la sátira culturalista de Las teorías salvajes (2008) y no le costó encontrar un hueco en el joven panorama literario latinoamericano post-Bolaño, necesitado de perfiles carismáticos y desafiantes. El mundo académico también entró entonces en el juego, consciente de que la escritura de Oloixarac, irónica y pedante a la vez, daba para muchos papers. En menos de veinte años, las cosas han cambiado bastante, y yo diría que el fenómeno de la narrativa de terror y violencia de las novísimas escritoras argentinas ha dejado a Oloixarac en un relativo segundo plano, como a otros muchos (y muchas) que parecían tener una posición de vanguardia más o menos segura gracias a Granta e inventos similares.

Necesitada, tal vez, de renovado protagonismo literario, Oloixarac ha probado ahora con un tema delicado y polémico en el que poner a prueba su conocida capacidad para ganarse adversarios (ya demostrada con el kirchnerismo, por ejemplo): el poder del wokismo y la cultura de la cancelación. El tema hierve de tanta actualidad, desde luego (Rubiales, Errejón...). Los/las herejes contra la cultura woke y el feminismo más radical poco a poco están encontrando su nicho de mercado (en España ya se está encargando de ello el provocador más previsible, Soto Ivars), con un público lector que, con más argumentos o menos (o ninguno), piensa que la lucha contra la violencia de género está creando también una nueva tipología de víctimas, masculinas esta vez, y que es necesario que se rompa el discurso supuestamente hegemónico sobre el tema. En ese grupo de disidentes se mezclan machirulos defensores del Antiguo Régimen sexual con escépticos procedentes de la vieja izquierda que desconfían de la moda woke y rechazan los abusos de la corrección política, e incluso no pocas feministas en desacuerdo con algunas derivas del movimiento pero que tienen temor a ser consideradas traidoras a la causa. La batalla simbólica sobre el tema, sobre todo en redes sociales, es muy agresiva y militante. Abunda la pasión justiciera y eso, entre otras cosas, ha expandido tanto la imagen de los hombres como minoría oprimida que necesita portavoces valientes —y Oloixarac se ha ofrecido a ello— como la idea, evidentemente falsa, de que se han invertido de manera absoluta los roles históricos que han constituido el patriarcado.

Con esa intención de meterse sin miedo en la querella sobre la violencia de género, en Bad hombre nos encontramos con que Oloixarac narra (luego hablaré de los otros problemas de género de esta obra, los estrictamente literarios) una serie de casos supuestamente reales de hombres cancelados sin motivo en el mundillo literario o académico. Digo supuestamente porque, por lo que parece, los nombres están modificados. Se trata de bad hombres (el título proviene de una mamarrachada de Trump), hombres con sus defectos e incluso con sus micromachismos, sí, pero finalmente indefensos ante el poder que una denuncia anónima sin garantías legales puede proporcionar a enemigos/as y rivales movidos por el fanatismo o el rencor. La propia Oloixarac también se incluye en el grupo de víctimas y siente que ocupa "el lugar de un hombre", al ser atacada por una antigua compañera que intenta perjudicar su carrera literaria con una acusación sin fundamento. Oloixarac critica así los excesos antijurídicos y oscurantistas de movimientos como el MeToo, sobre todo en entornos puritanos (en Estados Unidos, naturalmente), en los que la competencia profesional y los egos pueden generar manipulaciones torticeras de las causas éticas. A la autora le interesan sobre todo (y eso es lo mejor del libro) los mecanismos sociales y psicológicos de la venganza: de dónde procede en última instancia, cómo se genera y transmite, con qué resorte nace, sea íntimo y sexual, o material y político.

No es nada estrictamente nuevo; el debate sobre el tema es habitual hoy y es perfecto para todo tipo de oportunismos y polarizaciones. Oloixarac, hay que decirlo, no niega la violencia de género a la manera de cierta basura ultraderechista que todos conocemos; ella se sitúa en un feminismo liberal, opuesto radicalmente, eso sí, a Cristina Fallarás o Irene Montero, por ejemplo. Su problema, diría yo, es de foco: focaliza los casos particulares y tiende a convertirlos en norma minimizando los problemas estructurales, como si hubiera homologación entre hombres maltratados y mujeres maltratadas. Solapa sin más los errores del movimiento con los principios del mismo, con lo cual tiene razón en lo micro y no la tiene en lo macro, por decirlo de alguna manera. Y, sobre todo, parece ignorar o ser indiferente a los usos más o menos espurios que ciertos medios y organizaciones reaccionarios pueden hacer del libro para negar lo que otros libros (pienso en El invencible verano de Liliana, que comenté aquí) han puesto de manifiesto con valentía y esfuerzo.

Pero no voy a seguir por ahí, porque tengo miedo de autocancelarme. Lo que a mí me interesa aquí es eso tan añejo de la literatura. En ese sentido, qué duda cabe que toda literatura es política; pero tengo claro también que no toda política es literaria y que la opción de Oloixarac presenta otras complicaciones más allá de de su intento de frenar cualquier dogmatismo feminista. El problema es el mismo de tantas obras que ya he comentado: la pérdida de autonomía de la literatura en aras de una hipotética hibridación. Todo es ficción pero a la vez todo es real en esta obra, nos sugiere Oloixarac. Pues bien: llámenme purista, pero es un poco cansino encontrarse con tanta literatura convertida en jersey reversible.

Por supuesto, este libro hay que clasificarlo en la categoría (ya avalada por el Emporio celestial de conocimientos benévolos) de "inclasificables", perfectos para un target comercial amplio. El lector puede encontrar lo que quiera en esta literatura multiusos: no es una autobiografía, a pesar de que el yo de Oloixarac explique algunas de sus vivencias y de que los protagonistas sean amigos suyos; tampoco es un testimonio, ni una crónica ni un ensayo. Es un cóctel de todo. Para colmo, el establishment liberal, siempre atento, le dio una medallita a la autora nombrándola finalista del VI Premio Bienal Vargas Llosa; un premio de novela, como sabemos. Naturalmente, nadie sabe con certeza científica qué es una novela, y en cierto modo nadie sabe ya nada acerca de qué es literario y qué no lo es (así estamos desde hace un tiempo), pero eso no implica que la etiqueta "novela" valga para todo lo que esté narrado. Oloixarac ficcionaliza de vez en cuando en el libro, cuando reconstruye hechos de los que no fue testigo; pero, aparte de eso, poca tensión novelesca se puede encontrar. La función referencial (en términos de Jakobson) ahoga la función poética, y ese es el principal problema de este y tantos otros textos que desconfían de los viejos géneros literarios pero que creen que es muy fácil conseguir crear un artefacto estético solo con la base de esta desconfianza. La invención literaria puede significar muchas cosas; pero la licencia para inventar lo que se quiera jugando caprichosamente con las fronteras entre lo real y lo ficticio tampoco está libre de críticas.

Por ello, porque no es un ensayo ni un testimonio, etc., el libro es disperso y poco orgánico, incluyendo rellenos extemporáneos, como el dedicado a Victoria Ocampo, una figura femenina con la que, al ser de otra época, las comparaciones resultan algo forzadas. Y esa dispersión tiene que ver, sin duda, con la voluntad utilitaria del texto, convertido en pretexto justiciero con adornos poéticos (que le salen bien a la autora, también es verdad). Independientemente de la causa que defiende Oloixarac, llegamos a otro problema: la naturalidad con la que lo híbrido se está convirtiendo en la nueva norma, en la nueva pureza (lo expuse en otro lugar). Como obra literaria, falta en Bad hombre vigor ficcional y sobran licencias literarias para jugar con dos barajas: por eso la obra no arriesga profundizando en las inquietantes ramificaciones de las falsas acusaciones (como sí hace, se me ocurre, La caza, de Thomas Vinterberg, por ejemplo). En ese sentido, no es ya un problema solo de Oloixarac, sino de la demanda creciente de textos en los que se busca un formalismo con utilidad extraliteraria pensado para el consumo placentero o para el blanqueo de conciencias. La literatura, con ese panorama, no tiene una esfera propia y no defiende sus propias reglas para distinguirse de otros tipos de discurso, sino que ha sido diluida entre la logorrea de nuestro tiempo. Ese no es el problema más grave y delicado al que remite (con razón o sin ella) Bad hombre, pero puede ser el tema crucial de la literatura actual.

 

IMAGINAR UNA NUEVA RESISTENCIA

¿Existe la literatura de izquierda? ¿Existe todavía, a pesar de todo? Y si la respuesta es positiva, ¿la necesitamos realmente? ¿Por qué, para qué tipo de acción?  ¿Para transformar qué: la literatura misma, la sociedad, la cultura? ¿O sólo para vender y a la vez limpiar conciencias ante la victoria arrolladora del capitalismo? Si no tiene una función utilitaria o instrumental, ¿en qué radica su interés hoy? Pocos conceptos más lábiles y multiusos tenemos en estos tiempos que el de izquierda, que vale para todo tipo de intenciones autocomplacientes. Frente a la peligrosa reacción conservadora internacional, la izquierda se presenta disgregada y contradictoria: se pasa de posmoderna cuando le habla a los trabajadores, depende de la tecnología para criticar a la misma tecnología, plantea ingenuas soluciones internacionales sin entender las abundantes heterogeneidades del mundo de hoy. Su virtud esencial, la fuerza crítica, ha acabado siendo el disparo en el pie. Es posible que, en muchos sentidos, aún no se haya superado el trauma de la caída del socialismo real, que ha quedado en el inconsciente político como una orfandad tremenda. El capitalismo sigue imparable y lo absorbe todo; eso parece claro. Y también parece claro que presumir de subversivo no significa ser subversivo. El comunismo no convence a nadie y ya se dice que es una "idea zombi", pero la batalla cultural o el cambio climático tampoco han conseguido cohesionar una alternativa efectiva. Transformar el mundo: sí, pero cómo, para qué y para quién, desde dónde. Y qué entendemos por "el mundo", ya puestos.

Belén Gopegui es consciente del problema y en su última e interesante novela, Te siguen, apuesta literariamente por explorar respuestas tentativas. La revolución no es posible, seguramente tampoco deseable, pero la resistencia sí. Nada hay en esta novela que suene abiertamente marxista. Gopegui parte de ese vacío, de la necesidad de herramientas nuevas, nuevos significantes para significados tristemente perennes. Como se ha dicho tantas veces: el comunismo pudo no ser la solución, pero el capitalismo sigue siendo el problema. Y en ese punto viene el dilema estético: ¿cómo realizar la operación decisiva de equilibrar política y literatura?

Quizá es más sencillo de lo que parece y se trata de recuperar la jerarquía de los problemas, de devolverle a la literatura el ansia de totalidad, por muy engañosa que pueda parecer, ya que siempre será más abarcadora que los enfoques individualistas o de foco restringido. Hablo de totalidad como el conjunto de fuerzas que componen el cuerpo social hoy, sujetos dominantes y sujetos dominados, y no sólo en España. No me parece poco en el panorama literario de nuestros días, dominado por el confort y el fariseísmo de simular disidencias, subversiones o victimismos para conseguir un puestecito en la bien pagada feria de las vanidades literarias. Sin olvidar a los escritores que rebuscan en el baúl de la Historia para jugar con los problemas del pasado y la lágrima fácil mientras esconden la cabeza con los del presente.

Eso sí, hay que decir que la novela de Gopegui aprovecha peligrosamente las expectativas conspiranoicas del lector en la actual sociedad digital. Lo que hace Gopegui es describir y racionalizar minuciosamente los nuevos mecanismos de control que, a través de la tecnología, han supuesto una nueva fase en la dominación capitalista. Por tanto, se mueve peligrosamente cerca de las inquietudes estilo Black Mirror: la distopía orwelliana ya está aquí. La novela parte abiertamente de la hipótesis de que los móviles nos graban a todas horas; la privacidad ha muerto y somos simplemente pura mercancía en manos de algoritmos. Cada lector podrá pensar cuánto hay de exageración o alarmismo en esa premisa; novelescamente, yo diría que desde luego funciona.

Minerva y León, dos ejecutivos de empresas en directa competencia, estudian las actividades de dos ciudadanos aparentemente normales, Casilda y Jonás, para conocer tendencias sociales y favorecer más sus estudios de mercado. Se les vigila a través de la información de los dispositivos, por supuesto, pero también a través de la observación y la escucha presenciales. Por encima de las dos empresas, hay otra, una superempresa, AMX, una multinacional que quiere dominar el mercado. Y completa el panorama una periodista especializada en tecnología y poder, que puede ser la pieza clave de la confrontación. Cada uno de los seis elementos en juego tiene su propia voz narrativa y va informando de movimientos y sospechas en la verticalidad con la que se mueve el poder capitalista. La alternancia de las voces nos va revelando un mundo de competencia feroz en el que se producen o se intuyen diversas tomas de conciencia. Casilda, una simple funcionaria con ansias de justicia social, decide integrarse en una organización de desobediencia civil que busca desestabilizar el sistema con pequeños gestos no violentos pero que rompan la lógica prevista en el tecnocontrol, y consigue persuadir a Jonás, un modesto dependiente, para que entre en esa resistencia. Minerva y León los vigilan y son a su vez vigilados; los dos tienen sus particulares crisis personales y se mueven también en la tentación de la toma de conciencia, entre la responsabilidad y la complicidad. La voz de la superempresa, el robótico IG3, delata la planificación sistemática e inhumana del capital; acaba siendo casi una teodicea del capitalismo actual.   

Por supuesto, denunciar la crueldad deliberada del capitalismo tiene su retintín panfletario y niega cualquier tipo de progreso (Gopegui pasa por alto las diferencias incluso entre capitalismos en la realidad concreta de hoy), pero hay que reconocer que describe muy fluidamente la naturalidad con la que el capital ha colonizado nuestras conciencias y nuestros deseos. Y tampoco es cierto que la obra pueda leerse como un sermón de optimismo emancipador. Lo más interesante, en todo caso, es que Gopegui aprovecha el potencial de la ficción, tan devaluado hoy, para formular escenarios de resistencia, para debatir sobre lo posible a través de los egos experimentales que son los personajes. En ese sentido, es un saludable intento de revitalizar la añeja idea de la novela como imagen crítica del mundo. Sí, el mundo.

Es, por tanto, literatura de izquierda, para bien o para mal. Naturalmente, podríamos objetar que hay una cierta contradicción en ser anticapitalista desde Random House. ¿Cree Gopegui que su propia novela, como producto, en una especie de curiosa mise en abyme, es un intento de desestabilizar desde dentro el sistema (es decir, los oligopolios de la cultura como Random House), como cree su personaje Casilda? ¿O piensa que puede enseñar el camino para recuperar el modelo 15-M? Admito que no tengo esas respuestas. Sea como sea, es literatura incómoda, pensada para que el lector desconfíe de la tranquilidad con la que cree que el concepto de alienación es un concepto caduco.

Y con ello volvemos a lo verdaderamente importante en términos macroliterarios. Gopegui tiene su importancia en el panorama literario de la democracia. Cuando publicó La conquista del aire, en 1998, algunos aplaudimos su intento de una novela decididamente materialista, ajena a la tibieza de la narrativa hegemónica, que vivía bien instalada en la placidez socialdemócrata de la época de las vacas gordas y el optimismo europeizante. En cierto modo, ella era nuestra esperanza literaria frente a todos/as los que esperaban la llamada mágica del grupo PRISA; era la plasmación en novela de la teoría anguitista de "las dos orillas", que tanto escocía a algunos. En una orilla, PP y PRISA-PSOE; en la otra, la autonomía frente a los intereses empresariales, el énfasis en las astucias del capital para engañarnos. Gopegui se convirtió en un referente de una posible joven narrativa menos extasiada con el cuento de hadas de la democracia liberal, y también en un referente de literatura femenina que nos salvaba de quedar en manos de Lucía Extebarria o Espido Freire, ejemplos muy reveladores de cómo el mercado empezaba a explotar a un determinado tipo de público lector consagrando la mala literatura y la vocación para el espectáculo (espectáculo que después ha llegado a niveles grotescos).

Se habla mucho de Chirbes como modelo de una literatura de carga crítica en la España de este siglo, pero me parece que hay que concederle a Gopegui un puesto muy destacado en la resistencia literaria, en la literatura que no quiso ir a favor del orden de las cosas. No es que haya tenido muchos aliados: Isaac Rosa (que intentó, pero sin éxito, la novela neoproletaria en La mano invisible) y Rafael Reig me parecen los dos mejores ejemplos de eso que podríamos llamar "literatura de izquierda", en la que difícilmente incluiría yo, por ejemplo, a Almudena Grandes, para disgusto de sus lectores, demasiado ingenuos para mi gusto, o a Cristina Morales, con su estilo pseudopunk. Es cierto, de todos modos, que las indulgencias de Gopegui hacia la Revolución Cubana fueron decepcionantes y la situaron en una peligrosa tendencia hacia el paleomarxismo, pero me alegra comprobar que mantiene la agresividad crítica y que afronta la realidad contemporánea con la receta clásica: optimismo de la voluntad y pesimismo de la razón.

Poco se ha pensado y teorizado en la España del nuevo siglo sobre esos problemas. La crítica de procedencia universitaria, acobardada y aburguesada a la manera de siempre, seguramente prefiere dedicarse a temas más rentables y pegadizos. A los propios escritores les interesa poco tener una etiqueta política que les pueda quitar cuota de mercado. Pero ha habido tentativas en otros lugares. En Argentina, a principios de este siglo, Damián Tabarovsky intentó definir en su ensayo Literatura de izquierda una posible literatura combativa a partir de la recuperación de los ideales de la vanguardia, que él considera que no han sido totalmente absorbidos por los dos grandes destinatarios de la literatura: el mercado y la academia, o sea, el público masivo y las élites. Hay que volver a la literatura sin público, es decir, sin la condición de buscar el favor del público. Una literatura abstracta, opuesta al humanismo burgués, decidida a criticar la inocencia del relato, de cualquier relato. Pienso que quizá ese tipo de literatura acaba deparando escritores como Pablo Katchadjan; no es mala literatura, desde luego, pero no veo la izquierda por ninguna parte. Aunque, claro, la izquierda en Argentina, con el peronismo de por medio, tiene un perfil mucho más confuso.

Gopegui no está en esa línea de lucha contra el lenguaje narrativo. Ella cree en la narración como instrumento de denuncia y juega con armas convencionales (énfasis en el personaje, fábula bien trenzada, alternancia de voces), pero su novela tampoco parece pensada para convencer al mercado ni a la academia. Carece de confesionalismo, pedanterías metaliterarias, letanías sobre identidades de género o paparruchas de monstruos y atrezo sobrenatural. Pero sí tiene algo de suma importancia, se quiera asumir o no: extiende la sombra quizás absoluta del capital sobre nuestras vidas. Que esa sombra no sea absoluta depende, seguramente, de que podamos salvar nuestras intimidades de la contaminación mercantilista. Y en ello la lectura de algunas novelas sigue siendo una posibilidad de redención.

 

JUGUETE AVERIADO

En el panorama literario español, Eduardo Mendoza tiene una virtud: es discreto y por ello no cae mal, o al menos no tan mal como otros. Pocas veces ha aprovechado las plusvalías de la tribuna periodística y, por tanto, no ha sermoneado con esa supuesta ejemplaridad intelectual y moral de la que presumen muchos escritores palafreneros en España, en el espectro que va entre dos extremos igual de aberrantes, el que representa Arturo Pérez-Reverte y el que representa Luis García Montero, y en el que se insertan muchos referentes de las dos catequesis hegemónicas, la castizo-reaccionaria y la sedicente izquierdista. Seguramente Mendoza ha podido preservar su independencia gracias a sus buenos éxitos comerciales desde hace décadas (y a los premios, naturalmente); en cualquier caso, se agradece no tener que aguantar en redes sociales citas suyas convertidas en lecciones, a diferencia de tantos otros autores utilizados para calentar simplonamente los debates de este triste y confundido país.

El problema viene cuando nos enfrentamos a su última novela, Tres enigmas para la Organización (que ha estado durante meses en la lista de los más vendidos), y ahondamos en lo que Mendoza ha significado y aún significa para la narrativa española de la democracia. Seguramente Mendoza se ha divertido componiendo la novela, y es evidente que miles de lectores han disfrutado de la obra, pero quizá habría que preguntarse si no estamos ante una versión actualizada del cuento del traje nuevo del emperador. En primera instancia, se me ocurre que a Mendoza le sucede algo parecido a Woody Allen, autor de obras imprescindibles pero también de fruslerías perfectamente evitables (con mención especial para ese bodrio que fue Vicky Cristina Barcelona). Seguramente Mendoza, en esta última novela, quiere demostrar que la juguetería detectivesca que lleva décadas practicando todavía sorprende, pero el resultado es tan inocentón que uno se pregunta cómo ha pasado el mínimo control de calidad. No es para quitarle el premio Leonorcita de Asturias, pero casi. Decir que se trata de una obra "menor" o "ligera" (recurso típico de la crítica española más alelada) es, sin duda, un exceso de indulgencia. 

Lo único positivo es que, después de leerla, estoy más seguro aún de que, a pesar de la rentabilidad económica, el género policiaco está cada vez más fosilizado, dentro y fuera de España. La hipotética novedad de la propuesta de Mendoza parece recaer esta vez en que los investigadores de misterios criminales son ni más ni menos que nueve (algunos con nombres ridículos como Pocorrabo o Monososo) y pertenecen a una estrambótica organización parapolicial surgida en la oscuridad del franquismo y que se dedica, en democracia, a buscar soluciones globales para sucesos que son competencia de distintas fuerzas del orden legal y que, por tanto, necesitan de una coordinación especial que no puede salir a la luz. Esa organización, llena de códigos y protocolos inhabituales y con un jefe solemne hasta lo cómico, se enfrenta así en la Barcelona actual a tres casos aparentemente desconectados y con elementos violentos pero también grotescos (una empresa de conservas, por ejemplo, está inesperadamente en medio de la trama criminal). A partir de ahí, la novela avanza con los toques picarescos de otras obras de Mendoza y con un costumbrismo pretendidamente humorístico en el que la Organización se muestra como parodia de las agencias secretas y, de paso, se va descubriendo una Barcelona de personajes pintorescos. Las piezas del rompecabezas policial encajan, desde luego, y el final es amable y cómodo para el lector, aunque es probable que lo olvide a los quince minutos.

Una novela de este tipo podía haber sorprendido hace treinta o cuarenta años con su brisa desmitificadora y jocosa y su innegable amenidad. Pero los tiempos han cambiado y los chistes de ayer no siempre son ingeniosos en una época como la de hoy, tan abundante en memes, ironías y parodias en plataformas y dispositivos. Quizá Mendoza quería confirmarse como el Chesterton catalán pero le ha salido una novela chanante más cercana —es triste tener que decirlo— a las aventuras de Mortadelo. La sátira es inocua (no hay, por ejemplo, ni una alusión a temas políticos como el independentismo) y el espejo no es lo bastante cóncavo para lograr el esperpento. La novela es decepcionante incluso como broma; falta acidez, sobra superficialidad y la sencillez formal e intelectual no tiene doble fondo. Comprendo que no tenemos que leer a todas horas textos sobre el horror de Gaza y que la literatura lúdica siempre tiene cabida, incluso en estos tiempos amenazantes; pero lo que esta novela supone como entretenimiento hueco y, a ratos, infantil dice muy poco del nivel de exigencia lector de nuestro tiempo.

Y así llegamos al fondo del asunto: esta novela demuestra que el crédito ilimitado a un escritor, por muy canónico que sea, produce a la larga una literatura decaída y trivializa el ingenio o la imaginación. Hay que recordar que Mendoza ha gozado de una licencia especial desde hace más de cuarenta años como modelo de escritor aceptado cómodamente por crítica y lectores. No en vano fue parte decisiva de una operación de rearme del sistema literario español que quería salir de las tinieblas del franquismo y buscaba con descaro la modernización democrática; más exactamente, buscaba una modernización que pusiera el reloj español en hora con las democracias liberales europeas, no sólo en términos sociales y políticos, sino también editoriales. Es sabido que La verdad sobre el caso Savolta, a pesar de ser una novela desigual (con una primera parte espléndida y una segunda parte follestinesca y languideciente), sirvió a mediados de los setenta para empezar a vencer el evidente complejo de inferioridad de la novela española frente a la del boom latinoamericano, y ofreció la esperanza de un resurgir novelístico español que encajara con las necesidades del incierto momento histórico de transición a la democracia justo en un momento en el que parecía que el aluvión latinoamericano se estancaba o debilitaba. Ese resurgir, sin embargo, tardó bastante en ser realmente creíble y necesitó de operaciones de maquillaje comercial más sofisticadas. Por eso, años después, en plena Cultura de la Transición, La ciudad de los prodigios deparó, en mi opinión, lo mejor de Mendoza, pero también en esos años se produjeron sus aplaudidos y rentables proyectos policiales, en la línea posmoderna que ya se estaba poniendo de moda fuera de España con Auster o Eco. Para mí, Tres enigmas para la Organización prueba hoy el agotamiento indudable de esa fórmula.

Así, Mendoza se convirtió, pronto, en un modelo idóneo para el Gran Pacto Literario de la Democracia: un pacto entre autores, críticos, lectores y editores, por el cual las ventas masivas dejaban de ser estigmatizadas para favorecer una especie de circuito perfecto en el que la comunidad lectora española se sentía europea, culta y reconfortada sin necesidad de apostar por productos minoritarios, elitistas e ideológicamente problemáticos, y en el que los escritores se profesionalizaban sin mala conciencia. La premisa que se instauró podría verbalizarse así: hay que acercar todo lo posible la literatura al mercado para que “todos” salgamos ganando. En segundo plano, había otra premisa, más tácita: hay que potenciar la amnesia histórica y postergar como sea todas las opciones novelísticas que huelan a realismo social, comunismo o reivindicaciones sociales y que no encajen con la agenda del cambio histórico que España necesitaba. La "poesía de la experiencia" o el cine de Almodóvar podrían considerarse variantes de la misma operación triunfante.

El tema merecería un análisis más extenso, naturalmente. Lo que está claro es que va más allá del propio Mendoza. Qué mejor para demostrar que la novela española no estaba en decadencia (como se dijo una y otra vez en el franquismo, incluso desde la propia resistencia al régimen) que aplaudir desde la crítica una serie de novelas que además se vendían moderadamente bien gracias a fábulas entretenidas y aparentemente atractivas; de ahí tantas consagraciones precipitadas, como el caso de Beltenebros, de la que un crítico reputado llegó a decir que era la novela que Borges hubiera escrito. El poderío editorial español se consolidó con esas estrategias, y algunos éxitos internacionales como el de Javier Marías parecían consolidar el modelo. Pero, paralelamente, la línea abierta por Mendoza facilitó el éxito de un Ruiz Zafón (que ya empieza a estar en programas universitarios), y de otros bastante peores. Y, en cierto modo, por ese camino que acabo de resumir llegamos al momento actual de apoteosis del consumismo más dócil, con escritores que participan en documentales publicitarios de Movistar y suplementos culturales que reseñan vergonzosamente las memorias escritas por Bárbara Rey.

Para muchos lectores, ese panorama parece feliz y hedonista. No es, desde luego, mi caso. Y no voy a echarle la culpa a Mendoza, pero tampoco le aplaudiré todo.  

 

NOSTALGIA HERIDA

Quiero buscar hoy en mi memoria un momento específico. Algo que se parece a una revelación laica y que es un gozne entre la infancia y la adolescencia: el día en el que descubrí que los superhéroes de cómic nunca envejecen, a diferencia de sus lectores. En otras palabras: cuando asumí que no hay empatía posible con esos seres de ficción, no porque tengan poderes sobrehumanos, sino porque no tienen lo más humano, que es el miedo a morir. Porque, a pesar de sus dolores y sus heridas, no son seres para la muerte, como los tristes y fugaces individuos reales.

Ese momento de perplejidad que tuve con doce años (creo), esa constatación de un fraude inequívoco, fue, naturalmente, parte de una cadena que condujo, entre otras cosas, al irreversible desengaño religioso y al deseo de ser algún día una persona digamos ilustrada. A partir de entonces, empecé a desconfiar de unas cuantas cosas que veía en papel: los diálogos inverosímiles llenos de palabrería ridícula, las chapuceras resurrecciones de personajes y todos los ardides simplones de los guionistas para captar la atención del lector.

Ahora, sin embargo, compruebo, con la nostalgia herida, que hemos retrocedido en ese camino que nos debía conducir a todos a una valiente madurez y a mirar cara a cara al destino con las armas que nos puede dar la Razón. Veo que vuelven otra vez Superman y los 4 Fantásticos, que nos machacan con el sonajero de la misma aventura esquemática y hueca que todos conocemos pero recalentada de nuevo en el microondas, y siento que nos están condenando a ser hámsteres en la rueda de la idiotez. Por eso me pregunto si no estamos, como civilización, en una fase profundamente regresiva de ingenuidad e infantilismo, en una nueva libido social de ocio consumista en la que los adultos vuelven a buscar, como los niños, todo aquello que tenga azúcar, o aquellos juegos que queríamos repetir siempre porque pensábamos que siempre ganábamos y nunca perdíamos.

Con ese panorama, supongo que los Reyes Magos están felices sabiendo que, para ellos, lo peor ha pasado y que resurge la bobaliconería crédula. Y es que también son superhéroes, en cierto modo.

*                *                *

Lo cierto es que sí, he dedicado mucho tiempo a los cómics de superhéroes y no sirve de nada ocultarlo, como tampoco puedo ocultar los efectos que el androcentrismo de ese mundo tuvieron en mi educación emocional e incluso sexual, efectos que costosamente tuve que enmendar con posterioridad. Empecé a leer esos cómics al mismo tiempo que leía cómic español (los inolvidables tebeos de Bruguera, no tanto los de TBO y desde luego nada underground tipo El Víbora) y cómic francobelga. Al cómic japonés llegué mucho después (con Akira), y ya no caí en la trampa otra vez. Recuerdo que había también otros curiosos experimentos de narrativa gráfica, como aquellos Clásicos Juveniles o Joyas Literarias, también de Bruguera, en los que novelas de aventuras (pero también obras como Moby Dick o Ivanhoe) se adaptaban al formato de cómic, con unos beneficiosos efectos pedagógicos, en mi opinión.

Entre los dos famosos universos de superhéroes, DC y Marvel, me adentré inicialmente por este último: no solo porque se distribuía mejor en los quioscos y ya los leía mi hermano en las ediciones de la editorial Vértice en blanco y negro (¡hay que ver lo que tardé en entender que había héroes afroamericanos!), sino por otros detalles. Por ejemplo, que villanos como Lex Luthor o Joker parecían endebles en comparación con malvados más enérgicos e intimidatorios como Magneto o el Dr. Muerte. Y, por supuesto, Superman me repelía especialmente, con su falsa humildad y su irritante superioridad de lacayo imperialista. Además, las comparaciones entre los dos imaginarios beneficiaban siempre a los mismos: la Liga de la Justicia palidecía frente a los Vengadores, como Metrópolis o Gotham frente a Nueva York. Hay que reconocer aquí que buena parte de esa ventaja se debía a la creatividad de Stan Lee, que no era precisamente Balzac pero que desde luego no carecía de imaginación demiúrgica.

Unos años después, ya en los años ochenta (época en la que empecé a perder interés tanto por el cómic español como por el francobelga), la rivalidad entre Marvel y DC tuvo otro episodio decisivo, cuando las dos editoriales publicaron sendas obras ambiciosas en las que pretendían unir colecciones y personajes de un modo desconocido hasta la fecha, coordinándolo todo con una ingeniería nada fácil, incluso desde el punto de vista puramente comercial: hablo de Crisis en Tierras infinitas, de DC, con guion de Marv Wolfman y dibujos de George Perez, y Secret Wars, con guion de Jim Shooter y dibujos de Mike Zeck. Pero mientras la primera era un barullo que pretendía arreglar el previo desbarajuste de universos paralelos y diversas Tierras (reorganizando a sus personajes a base de torpes escobazos de guion para hacer una limpieza de héroes repetidos), la segunda era una curiosa cosmogonía sobre la omnipotencia, con personajes que aspiran a un poder absoluto más allá de lo que conocemos y dioses que compiten entre ellos por ser Dios.

Shooter era un joven guionista que ya había desarrollado en The Avengers alguna trama sugerente de fantasía metafísica, como la saga de Korvac, en la que un personaje inicialmente malvado adquiere, por azar, un poder también casi absoluto, y cambia de moral para intentar reordenar el cosmos y llevarlo mesiánicamente a lo que cree que son la paz y el bienestar. También en esos años empieza su trabajo en Marvel Jim Starlin, creador de ese singular y macabro semidiós llamado Thanos, tiernamente enamorado de la Muerte y empeñado igualmente en equilibrar el cosmos a su manera malthusiana. Esos bosquejos de teodicea dieron más frutos, porque están en la base de la saga cinematográfica de Los Vengadores en estos últimos años. Pero a Starlin le debemos otras obras decentes de la época, como La muerte del Capitán Marvel, en la que sí hay una cierta voluntad realista, porque el héroe muere de cáncer sin que se produzca ningún milagro por parte de las fuerzas sobrenaturales del universo, incapaces (por fin) de aplicar sus magias y recursos maravillosos.

Los historiadores canónicos del comic-book hablan de una supuesta Edad de Oro que tendría lugar en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Pero, al igual que sucede con clásicos como The Spirit, de Will Eisner, muchos de esos cómics, a pesar de su importancia digamos diacrónica, son francamente ilegibles hoy para un paladar con mínimo gusto estético. En cambio, en los años ochenta, aparecieron nuevos guionistas jóvenes (muchos de fuera de Estados Unidos) que dignificaron el imaginario de los superhéroes: aparte de Shooter y Starlin, dos de mis preferidos, estarían David Michelinie (el que alcoholizó a Iron Man), Walt Simonson o Steve Englehart. Y, sobre todo, Chris Claremont.

Es muy conocido que a Claremont se debe el enorme éxito de los X-Men desde hace más de cuarenta años. La serie había sido creada también por Stan Lee y después de una crisis de ventas fue restaurada con nuevos personajes más internacionales y originales (¡incluso uno soviético!), primero con Len Wein al mando y después con el joven inglés Claremont, que aportó un vigor literario evidente, dándole importancia al narrador y a los bocadillos de pensamiento incluso de los villanos, y humanizando a los personajes con ambigüedades morales e ideológicas y traumas psicológicos. A ello le añadió un mensaje sociopolítico, aprovechando las posibilidades, ya intuidas antes por Jack Kirby y otros, de pensar en la equivalencia entre mutantes y judíos como seres perseguidos por el fanatismo, incluso en una democracia como la de Estados Unidos.

En otro lugar analicé cómo Claremont resignificó metódicamente al personaje de Lobezno, en una operación semántica ejemplar que ha llegado aún más lejos que el caso de Thanos y que todavía hoy da resultados en el cine. Pero no todo era mérito de Claremont: sus mejores años llegaron cuando formó equipo con el dibujante medio inglés, medio canadiense, John Byrne, maestro a la hora dibujar pómulos de hombres y ojazos de mujeres. Ambos llevaron a cabo una monumental saga de casi treinta números (del 108 al 137) en la que los héroes de lo que entonces, inexplicablemente, conocíamos en España como la Patrulla X pasan aventuras bastante penosas en la Antártida, Japón, Canadá y Escocia e incluso en una civilización galáctica ultrasofisticada, los Shi’ar. 

 

La saga tenía un arco narrativo de lo más trágico: empezaba, un poco antes de la entrada de Byrne, con la muerte accidental de Jean Grey y su resurrección como Fénix, alcanzaba su clímax con Fénix salvando al mismísimo universo del apocalipsis y terminaba ni más ni menos que con el suicidio del personaje en la Luna después de haber perdido el control de sus nuevos poderes y haber provocado una masacre planetaria más allá de toda medida.

En su momento, a pesar de tanto tremendismo galáctico, me pareció lo más literariamente maduro que había leído en cuestión de superhéroes, mucho más que la muerte de la dulce Gwen Stacy a manos del Duende Verde; aunque también debo reconocer que hace poco descubrí, con decepción, que una parte de esa trama plagiaba con descaro un episodio de la curiosa serie de televisión sesentera The Avengers, porque de ahí tomaron Claremont y Byrne el Club Hellfire con sus toques fetish (tema reciclado a su vez en la película X-Men: First Class), inolvidablemente encarnados por Diana Rigg:

Antes de separarse, Claremont y Byrne aún depararon otra obra famosísima: Days of the Future Past, una distopía sobre un genocidio de mutantes que los héroes intentan evitar retroactivamente con un salto al pasado, y que es un precedente muy claro de Terminator (aunque antes de ese número de X-Men, ya había habido, que yo sepa, otro ejemplo de salto en el tiempo para reescribir y evitar el futuro apocalíptico: Huida del planeta de los simios, de 1971).

Mucho se ha rumoreado sobre hasta qué punto Byrne intervenía en los guiones además del dibujo. Es verdad que, en su trayectoria en solitario, Byrne intentó afirmarse como guionista y nos dio algunos momentos interesantes, como en esa otra cosmogonía, El juicio de Galactus, en la que, en un truco unamuniano (aunque dudo mucho que leyera al vasco), el propio Byrne se convierte en personaje y coexiste con los Cuatro Fantásticos y demás héroes. Sin embargo, más allá de logros como ese, en mi opinión, ni Byrne ni Claremont, una vez separados, igualaron la altura de esos años fecundos.

Claremont intentó después del divorcio una obra seria y realista con solemnidad de novela y formato cerrado, es decir, no serial: Dios ama, el hombre mata, que será muchos años después la inspiración del guion de la película X-Men 2. Pero es evidente que el negocio mutante se le fue de las manos y que empezó a ser desbordado por las nuevas colecciones (Los nuevos mutantes, Excalibur) y por la repetición de tópicos en The Uncanny X-Men. Aun así, sus comics mantuvieron durante años la temática social y la complejidad psicológica en un nivel superior al de la mayoría de sus colegas. Su manera de trabajar a personajes como Magneto, Xavier o Tormenta, amén, claro, de Lobezno, sigue siendo más que digna artísticamente y una prueba de ello es el modo en que la industria del cine se ha aprovechado de ello en este siglo. Lo peor del legado de Claremont no es, en realidad, culpa suya: Jean Grey finalmente resucitó de nuevo en Los Cuatro Fantásticos, de la mano de Byrne (¿traición?), y la historia siguió degenerando hasta casi romper del todo el encanto de la saga de los ochenta, que aún hoy se deja leer aunque solo sea porque, de algún modo, muchos nos enamoramos de la pobre pelirroja Jean Grey y la compadecimos por sus pasiones hiperbólicas y, en cierto sentido, muy sexuales.

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En esos años ochenta la industria audiovisual estadounidense empezó a desarrollar todo el imaginario que ha ido engordando el sistema hasta hoy: Star Wars, Alien, Depredador, Terminator, Indiana Jones…  Visto con perspectiva ese archivo de ficciones, resulta curioso que no haya tenido secuela un gran éxito de los ochenta como E.T. Es un alivio, desde luego. En cualquier caso, en ese laboratorio de nuevos mitos del capitalismo y la sociedad de consumo ya estaba cifrado el fin de la Guerra Fría: el socialismo nunca ha podido ofrecer un arte para las masas comparable e igual de persuasivo.

En el caso del cómic de superhéroes, los fallidos intentos de adaptación al cine (no de Superman —gracias sobre todo a Gene Hackman—, pero sí de Spiderman o Hulk, por ejemplo) permitieron una etapa fértil de autonomía y complejidad en el lenguaje del género hasta que llegó el Batman de Burton. Se hizo frecuente el trasvase de guionistas entre Marvel y DC, y esta última editorial recuperó la iniciativa relanzando sobre todo al Hombre Murciélago. Para ello contó con proyectos nuevos, tanto en el guion como en el dibujo, con toques más siniestros y expresionistas. Ahí aparece Frank Miller con El regreso del Señor de la Noche (que tuvo una secuela bastante más floja), pero también Grant Morrison que, con el formidable dibujante Dave McKean, nos deparó el sórdido Arkham Asylum, así como el joven Neil Gaiman, que contó con el mismo McKean para regalarnos la inesperada sutileza de Orquídea Negra. Y, por encima de todos, entra en juego el Cervantes del cómic: el totémico Alan Moore, que aportó a DC una reinterpretación del personaje de Joker (en The Killing Joke) que anticipa lo que luego harán (meritoriamente) Christopher Nolan o Todd Philips.

¿Qué más se puede decir hoy sobre Alan Moore? Hay una prueba muy evidente de hasta qué punto es un autor anómalo y herético en el imaginario pop dominante hoy de las fantasías procedentes de Estados Unidos: en las trece temporadas de The Big Bang Theory se mencionan cientos de personajes y tópicos del repertorio friki, pero jamás se le menciona a él o sus obras. Por eso pienso que sería mejor compararlo con otro genio maltratado por la gran industria: Orson Welles. Ya hablé con calma en un artículo de lo que supuso Watchmen como revolución en forma y contenido y no me repetiré ahora. Es sabido que en nuestros días el maestro despotrica no solo ya de las versiones cinematográficas de sus cómics, sino de su propio pasado como guionista, quizás arrepentido de haber contribuido a que el cómic haya alcanzado la alienante proyección simbólica y económica que tiene hoy. Pero el caso es que le debemos unas capas de sentido desconocidas hasta entonces en el mundo del cómic, y no solo de superhéroes. Claro que tenemos también a Art Spiegelman, Carlos Giménez, Héctor Germán Oesterheld o Marjane Satrapi, entre otros muchos, pero quizá en Moore es donde mejor se calibra el conflicto crucial entre vanguardia artística y consumo masivo en lo que respecta al cómic. Y la degradación de su legado es, en ese sentido, sintomática del camino aberrante del cómic de superhéroes en el nuevo siglo, en el que se está forzando tanto la máquina que parece a punto de reventar.

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Una de las claves del ritmo de producción actual de ficciones de superhéroes en los diversos medios es la propiedad de los derechos de los personajes, centro de múltiples batallas y laberintos legales. Alan Moore era el Cervantes del cómic, sí, y le salió su Avellaneda, el autor del falso Quijote que se publica después de la primera entrega cervantina. Pero en realidad no le ha salido uno, sino muchos Avellanedas. Moore no consiguió tener los derechos de los personajes de Watchmen y eso ha provocado una burda explotación comercial de sus criaturas. Primero con la serie de cómics Before Watchmen, luego con la serie de televisión de Damon Lindelof para HBO y ahora con la obra de Geoff Johns, El reloj del juicio final.

Esta obra es, desde luego, bastante mejor que el regüeldo delirante de Lindelof y parte de una idea juguetona y golosa: mezclar el universo de Moore con el universo DC. En otras palabras: poner en el mismo plano de “realidad” al Dr. Manhattan y a Superman, o al Joker y el Comediante. El resultado es, sin duda, una afrenta a las ideas de Moore, pero comercialmente qué duda cabe de que podía tener su atractivo para un público que quiere tener todos los juguetes en un solo armario.

Claro, yo también soñé en su momento con enfrentar los poderes de Darth Vader con los de Magneto, o a que el profesor Xavier intentara manipular la mente de Mr. Spock. Pero eso son residuos de mi época de creyente. Es cierto que no todo son Avellanedas y que todavía quedan guionistas interesantes y audaces; mi preferido, entre los que conozco, es Mark Millar, creador de Civil War y El viejo Logan, dos obras mejores en papel que en las adaptaciones al cine. Pero lo que hoy tenemos, tanto en Marvel como en DC, es, básicamente, una plúmbea y caótica promiscuidad de universos ficcionales paralelos, contrapuestos, mezclados o centrifugados, con saltos en el tiempo y en el espacio, reinicios y todo tipo de acrobacias para mantener viva la maquinaria y permitir que el personaje tenga mil aventuras alternativas sin que ninguna sea definitiva; para seguir alimentando el negocio, en definitiva. Por eso, Marvel creó en 2000 todo un nuevo universo (Ultimate) para reiniciar a sus personajes y su cronología, ante los absurdos de personajes que tienen la misma edad con J.F. Kennedy que con Barack Obama; pero ese nuevo universo se ha convertido, para algunos como yo, en una pesadilla lectora, una indigestión de datos y aventuras. Y una derrota profunda del realismo que costosamente se había alcanzado a finales del siglo XX.

Sí, el realismo, ese gran problema del que parece que estamos huyendo siempre; en cómic, en cine, pero también en literatura. La coartada para todo el antirrealismo actual de las industrias Marvel y DC es, curiosamente, la ciencia, y en especial las teorías sobre universos y multiversos, teorías que a mí me consuelan aún menos que la cháchara religiosa. En cierto modo, se trata de lograr un simulacro de eternidad, un intento de refutación del tiempo que, con banalizaciones científicas, espera seguir suspendiendo la incredulidad de los lectores; no solo de los más jóvenes, sino también de sus padres, y quizá abuelos. A veces le aplican una cierta ironía a la idea, conscientes de que se les puede ver demasiado el truco: sería el caso, en cine, del final de The Flash, o de Spiderman: No Way Home; en ambos casos llegan a coincidir en pantalla diferentes actores que han interpretado (o podido interpretar) a los héroes, en una argucia metaficcional que solo puede sorprender a los que no han abierto muchos libros. Pero, aunque en ocasiones haya una cierta sagacidad en las historias, lo que predomina hoy es la sensación de vértigo, o mejor aún, de empacho. El archivo de los superhéroes se ha vuelto densísimo, con una información casi imposible de controlar, entre tantos mundos alternativos y destinos volátiles.

Puede que el problema sea mío y de mi ineluctable vejez. Pero a veces pienso que quizá la vejez la tiene el cómic de superhéroes, que lucha grotescamente contra el tiempo e intenta refutarlo para seguir haciendo caja. Y en eso me viene a la cabeza alguien que también se preocupaba mucho por Dios y por el tiempo, y que incluso escribió un ensayo titulado “Nueva refutación del tiempo”. Hablo de un tal Borges, a quien no se le engañaba tan fácilmente: “And yet, and yet…negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro”. Sí, el mundo, desgraciadamente, es real; los superhéroes, no.

 

 

LOS MONSTRUOS DEL MIEDO

¿Puede un pueblo que ha sido víctima de un genocidio acabar provocando el genocidio de otro pueblo? ¿Puede la Shoah, que debería ser nuestro límite moral y una lección permanente —como se analiza aquí—, convertirse en argumento para nuevas formas de sufrimiento y crueldad? La aporía que supone el conflicto aparentemente irresoluble entre el derecho de dos pueblos a tener un Estado que les proteja ha abierto un abismo ante nuestras conciencias. El tema es de triste actualidad y las perspectivas de futuro auguran nuevas dimensiones del pesimismo, vista la dificultad de tocar el fondo del Mal.

Tarántula, de Eduardo Halfon, publicado por Libros del Asteroide, es en ese sentido un libro oportuno. No hablo de ese tipo de suerte literaria que tienen algunos, como Javier Cercas, que saca, para el tedioso día de Sant Jordi, su Anatomía de un Papa peronista, imitando pobremente a Vázquez Montalbán, y ve cómo el cambio de pontífice dispara las ventas del libro en esa misma semana. Con Halfon, en cambio, hablamos de literatura en serio, no de mercadeos ni teologías de baratillo. Podríamos aplicarle la cita de Faulkner que tanto le gustaba a Marías, según la cual —parafraseo— la literatura es una cerilla en el bosque en medio de la noche; un fuego que no ilumina nada, pero que nos muestra cuánta oscuridad hay alrededor.

El libro de Halfon es, aparentemente, más autobiográfico que novelesco, porque el narrador es un escritor guatemalteco llamado Eduardo Halfon, que habla de su oficio y sus rutinas (parece que no hay manera de que me libre de estos temas…), incluyendo la amistad con personajes reales, como la fotógrafa Graciela Iturbide. Pero lo decisivo es que un reencuentro casual lleva al narrador a rememorar su experiencia traumática, con trece años, en un campamento para niños judíos en su Guatemala natal. La experiencia tiene una fuerza literaria excepcional y el narrador la desvela con sabiduría de manera progresiva, por lo que no me parece justo fastidiar ese mérito explicando más los detalles de la historia. Lo que sí puedo decir es que, sea o no real en todo o en parte, cumple con la función esencial de sorprender al lector, cosa nada fácil en todo lo que se refiere a temas como el nazismo y el dolor del pueblo judío.

En ese sentido, se trata de una obra que a lo mejor nos puede servir para entender, por ejemplo, el impacto emocional en la conciencia colectiva israelí de los atentados del 7 de octubre de 2023 y cómo ese ataque generó una atroz sensación de vulnerabilidad y asedio que ha acabado siento la coartada para la brutal respuesta militar. Ignoro si Halfon escribió la obra antes, durante o después de esos hechos (y cada día me resultan menos fiables las entrevistas a escritores, sobre todo si son promocionales), aunque en realidad importa poco. Lo importante es la voluntad de aproximarse a un fenómeno de más alcance: la pervivencia del Holocausto como síndrome y a la vez como germen de un posible fanatismo de la supervivencia, que se manifiesta, ante todo, en una sociedad fuertemente militarizada, capaz también de nuevas formas de violencia.

Que nadie piense que la obra es una legitimación de Netanyahu; el problema palestino, de hecho, no está presente. Halfon (que es judío y nieto de un superviviente de Auschwitz) busca por otra vía la incertidumbre y la inquietud, frente al dogma o el victimismo previsible. Problematiza la versión judía del fin que justifica los medios y nos entrega un relato con una enorme fuerza dialógica, en la que no sólo contrasta voces, sino que busca la complejidad interna de cada voz, sobre todo en el caso del narrador y protagonista, un ser híbrido entre la identidad judía y la realidad indígena de Guatemala; entre la Torá y el Popol Vuh, como afirma en algún momento. Esa identidad dual es, así, la raíz de un miedo doble: el miedo al antisemitismo, por supuesto, pero también a la terrible violencia que asoló Guatemala en la niñez de Halfon y que, con su sesgo racista, es otro trauma, tal vez equiparable, tal vez complementario, tal vez especular.

Mi única (y modesta) objeción a la obra es, precisamente, la dificultad para catalogarla como novela. Y en ese punto volvemos a las cuestiones macroliterarias de nuestro tiempo, que son siempre las que más me interesan. Da la impresión de que Halfon ha renunciado de manera deliberada a la imaginación novelesca para encajar su texto en un molde autobiográfico y ser así fiel a una experiencia previa “real” sobre la que no quiere fantasear. No es una decisión carente de sentido literario, desde luego. Como comprobará quien se enfrente a la obra, el pacto autobiográfico que propone Halfon es esencial para suspender la incredulidad del lector. Porque algunos hechos narrados son, efectivamente, difíciles de creer, y no precisamente por sobrenaturales.

Sin embargo, se me ocurre que el autor se ha autolimitado innecesariamente. Pongo como ejemplo otra obra latinoamericana de los últimos años que también plantea, en la herencia de Bolaño o Sebald, la universalidad contemporánea del Mal: me refiero a Vivir abajo, del peruano Gustavo Faverón Patriau. Ahí tenemos otro narrador que es, básicamente, el autor convertido en personaje, pero el resultado es, en muchos sentidos, opuesto al de Halfon. La novela de Faverón Patriau tiene muchísima más energía creativa, con un intrincado despliegue de personajes y violencias históricas, de Europa y de las dos Américas, que incluso puede resultar por momentos abrumador para el lector. Es una fórmula que tiene sus riesgos, pero en la que el autor-personaje no es tan central y la riqueza intersubjetiva es, en mi opinión, mayor. Pero, naturalmente, ese tipo de proyecto exige el triple de páginas y, por tanto, más tiempo de trabajo. 

Insisto en que se trata de una objeción menor. Sea o no una novela, el texto de Halfon consigue un efecto estético innegable, bien nutrido de dilemas y contradicciones que no pueden dejar indiferente al lector. Y, sobre todo, quiero decir que es un alivio comprobar que la obra trata un tema difícil y lo hace alejándose de tanto producto adocenado que abunda hoy. De tanta literatura de aeropuerto que usa el nombre de Auschwitz en vano.