LAS BUENAS INTENCIONES

Trato de mantener algunas prudencias en este blog y, por ejemplo, no suelo destinar mis energías críticas a escritores debutantes. Yo también fui escritor debutante en otra vida y conozco los temores y complejos de quien se enfrenta por primera vez al juicio lector, juicio que, hoy en día, puede ser implacable y violentísimo, sobre todo en redes sociales. Creo que una cierta moral de la crítica literaria hoy debe consistir en centrar bien los objetivos y, en todo caso, atacar las jerarquías espurias y los privilegios cínicos de las elites del sistema (sean editores, escritores acomodados o los mismos críticos cómplices). Eso es, en mi opinión, lo prioritario, porque la literatura vive un momento especial de desidia estética y claudicación ética en el que parece que todas las obras son buenísimas y predominan el buen rollo gremial y el ambiente de cóctel, lo que provoca una sensación de confort que, al final, vive de argumentos sospechosamente parecidos a los de la publicidad que impulsa esas mismas obras. A mí, en cambio, me interesa detectar cómo funciona la mano invisible del mercado y, en la medida de lo posible, contribuir a embridarla aunque sea mínimamente, para que no sigamos con el traje nuevo del emperador y para que no nos indigestemos con tanta novedad editorial.

En ese sentido, a veces hay que dedicar también algo de tiempo a atenuar ciertas euforias del mercado cuando atañen a autores jóvenes a los que quizá se está sobrevalorando y situando en una posición aparentemente beneficiosa pero contraproducente a la larga. Temo que pueda ser ese el caso de Lucía Solla Sobral, que disfruta de un importante éxito con su primera novela, Comerás flores, y que ha aumentado notoriamente su presencia pública en estos últimos tiempos. Aunque suene a regaño de viejo, confío en que el éxito no se le suba a la cabeza, como en tantos casos recientes de escritores adictos al star-system y sus frivolidades inherentes (Busquets, Uclés...).

Lucía Solla Sobral ha hecho lo lógico para entrar en el atascado mercado literario de hoy. Ha tomado decisiones realistas que, de hecho, yo he recomendado muchas veces a mis estudiantes de escritura creativa: elegir un tema de interés objetivo, evitar la grandilocuencia y las desmesuras experimentales y ser moderado en los objetivos. La estrategia le ha salido bien, sin duda, y hay que reconocerlo. No es una gran novela, pero la ha situado en una posición por la que muchos escritores novatos pelean desesperadamente cada día.

Se trata de una novela sobre la violencia de género, sobre todo en su vertiente más estrictamente psicológica: la narradora, Marina, una joven de veinticuatro años que acaba de perder a su padre, se enamora perdidamente de Jaime, un sofisticado y prepotente cuarentón, ya divorciado de un primer matrimonio fracasado, del que salió una hija de la misma edad que Marina. Con esas bases iniciales, la historia de amor evoluciona como puede preverse ateniéndonos a una determinada casuística victimológica; eso implica, también, que la novela zozobra en algunos momentos previsibles que bordean peligrosamente el cliché. Por suerte, no llega a la vulgaridad insufrible de textos aparentemente sensibles estilo Elena Ferrante. Al menos, Lucía Solla ha sabido ajustar su inexperiencia como autora a la inexperiencia de su narradora: por eso, la voz de Marina es fresca y el lector tolera bien su ingenuidad. La inexperiencia es, precisamente, la clave de la novela: la narradora se expresa como la mujer inexperta que es y los lectores conocemos sus autoengaños y su rabia interior. Podríamos decir que por ahí la novela tiene coherencia.

La otra cara de la moneda es que, al ser una novela tan sencilla y directa, basada de manera muy prioritaria en la perspectiva de la narradora, se nota cierta falta de complejidad en fondo y forma, en comparación, por ejemplo, con otros productos actuales que tratan el mismo tema: me viene a la memoria ahora mismo la serie Querer, de Alana Ruiz de Aldúa, mucho más densa y polifónica. La novela es, por eso, fácil de leer y de digerir, lo que seguramente explica su éxito comercial. Tiene tanta transparencia que carece de misterio o sorpresa, o de capas de sentido más profundas; la expresión, en general, es monótona, con mucho diálogo superfluo y una estructura visible de párrafos cómoda para el lector. Todo muy acorde con los tiempos actuales y el nivel de exigencia promedio. Ya algunos lectores (y lectoras) han ridiculizado este tipo de novela como "literatura de potitos".

El problema, en realidad, no se debe a la autora, sino a la demanda del mercado, que parece premiar novelas que encajan bien en la agenda social del momento y que satisfacen necesidades muy básicas e inmediatas de empatía por encima de los valores literarios sólidos. El equilibrio entre la urgencia ética de la denuncia y la originalidad artística es, lógicamente, difícil, pero la mejor solución no consiste en anteponer el redentorismo naïf al verdadero riesgo y a la problematización incómoda. Que este tipo de literatura se convierta en modelo a seguir puede ser bueno para algunas conciencias, pero no para el rumbo general de la práctica literaria. Habrá que ver cuál es la evolución de Lucía Solla Sobral a partir de ahora. Le deseo suerte.

 

HIJOS DE LA REVOLUCIÓN

Admitámoslo: la narrativa española actual es abundantísima y difícil de controlar y, por tanto, de sistematizar. Lo mejor que podemos hacer es encontrar tendencias dominantes, aunque normalmente sean las favorables al mercado. Así, podríamos hablar, en primer lugar, de la narrativa de autor (y autora) "con marca", pero también de la narrativa de fácil sinopsis, que ofrece productos cómodamente identificables en la mesa de novedades. En ambos casos, las fórmulas más habituales, que a veces se combinan, son las escrituras del yo (autobiografías, autoficciones, lloriqueos postraumáticos) y las narrativas de lo verificable (crónicas, reportajes, novelas históricas, cambalaches "basados en hechos reales"). Luego tendríamos las diversas formas de intimismo de tono ligero (a menudo femenino, cuyo paradigma podría ser Un amor), los productos que siguen la actualidad de la agenda social (La mala costumbre) y los que practican un realismo más o menos crítico, aunque alejado de la agresividad política (ahí destacan Isaac Rosa o Daniel Ruiz, por ejemplo). Puede que haya muchas novelas que no sigan estas tendencias y que, por tanto, se arriesguen a ir contra el perfil dominante —que es, en general, bajo—, pero seguramente a mí se me están escapando; y es que no se puede leer todo. Por otro lado, si la imaginación y la fantasía quedan en manos de David Uclés o Irene Solà, creo que tenemos un claro déficit en ese ámbito.

Con esa preocupación en mente, sentía yo curiosidad por el último premio Tusquets de novela (premio al que me he presentado un par de veces, debo decir). Mi intención era tomarlo como termómetro de los certámenes literarios actuales, más allá de las bagatelas de Nadal, Planeta, etc., que tanta vergüenza nos hacen pasar año tras año (éramos pocos, y hay que prepararse ahora para el nuevo disparate, el premio AENA, que promete bochornos). Y me ha sorprendido gratamente El corazón revolucionario del mundo, de Francisco Serrano: más allá de sus posibles méritos o defectos, es un libro que no va a favor de la tendencia. Ante todo, porque trabaja un tema incómodo y antipático que hemos olvidado con mucha (y sospechosa) rapidez: la violencia revolucionaria en la Europa occidental en los años setenta del siglo XX.

El hecho mismo de que el libro haya tenido, por lo que veo, poca repercusión demuestra que no encaja en las expectativas mayoritarias y que apuesta por caminos muy poco transitados en la narrativa actual. La literatura latinoamericana, por ejemplo, se ha ocupado con cierta frecuencia del tema de la lucha armada (Libro de Manuel, Historia de Mayta, etc.), pero en España ETA ha centralizado tanto el tema que, sin duda, ha inhibido a los novelistas (al menos, hasta Patria). Sin embargo, Serrano no habla de ETA, sino de ese internacionalismo terrorista que se expandió por la Europa capitalista durante un tiempo y que tuvo su popularidad e incluso su mitología, con figuras como Ilich Ramírez, alias Carlos, Bobby Sands y, en especial, Ulrike Meinhof, cuya sombra se proyectaba una y otra vez durante mi lectura. Se trata de una época llena de idolatrías y actitudes quiméricas que hoy resultan casi inverosímiles, pero que en su momento ocuparon páginas y sueños de muchos y que formaron parte del debate político. Que las ideas sean obsoletas hoy no significa que no tengan trascendencia histórica, y es fascinante adentrarse en ese periodo para acercarse al secreto de muchas encrucijadas históricas a nivel mundial, incluso.

El corazón revolucionario del mundo cuenta la historia de Valeria Letelier, una francesa de veinte años, nieta de exiliados españoles de la Guerra Civil, que se involucra en una organización terrorista, el Frente de Acción Revolucionaria, liderado por su amante, Joel, un revolucionario doctrinalmente excéntrico, como iremos descubriendo. La célula en la que están Joel y Valeria prepara, en colaboración con otro grupo armado en el que no confían del todo, una operación terrorista importante en Francia, en la que ella tendrá una decisiva responsabilidad, a modo de prueba de fuego. Asistimos así a los preparativos logísticos, psicológicos e ideológicos de la operación, y nos adentramos en en ese corazón revolucionario, una mixtura de ríspido fanatismo, internacionalismo inocentón y sacrificio idealista, con sus toques de paranoia, agresividad masculina y crueldad militar. El sectarismo está descrito de manera minuciosa y convincente, con abundantes detalles de época y una compleja visión de lo que fueron en esos años la vida cotidiana de los terroristas y la improvisada y tosca cooperación clandestina entre revolucionarios de diferentes países. Se trata, por tanto, de narrativa histórica, pero no de parque temático, como tantas otras, puesto que hay un esfuerzo por imaginar los intrincados mecanismos mentales y sociales de esa forma de violencia sin depender de lo más fácil: los hechos históricos comprobables y famosos. Y además el narrador compensa la aspereza del tema con una prosa delicadamente lírica en algunos momentos, lo que crea una singular poetización de lo político. 

En conjunto, el resultado dignifica el premio, aunque no sé si va a tener suficiente visibilidad. Debo decir, con todo, que la segunda mitad de la novela se vuelve para mí muy ambigua y se aleja un poco (quizá demasiado) de la lógica revolucionaria planteada en la primera parte, avanzando en caminos bastante menos realistas. Hay más misterios y heterodoxia política, lo que, por un lado, sorprende al lector y le hace olvidar los referentes previos, pero, por otro lado, lo aleja de lo que podríamos llamar el debate doctrinal, ese debate con el omnipresente marxismo de fondo que sustentaba casi religiosamente todas esas aventuras. Es, evidentemente, una decisión del novelista que hay que respetar; solo que esa deriva, a veces casi esotérica y fantástica, puede hacer algo confusa la imagen del revolucionario paradigmático que la novela parece presentar desde los primeros capítulos. La ambigüedad llega hasta el final de la novela, puesto que el tiempo de la historia se limita a los setenta y, por tanto, nos quedamos con la curiosidad de conocer la evolución (la derrota, en realidad) de todos esos personajes. Pero eso hubiera necesitado a un Vargas Llosa de la mejor época, seguramente, y doscientas páginas más. Y a lo mejor en ese caso la novela no hubiera ganado el premio.

 

NOTICIAS SOBRE LA NECROSIS EDITORIAL

Uno no sabe ya cómo reaccionar ante las miserias del mundo literario español. Siempre ha habido disputas y bajezas, estrellas fugaces y ególatras gruñones, y en cierto modo es normal, puesto que así funciona la lucha literaria, aquí y en todo el hemisferio. Pero en los últimos tiempos la hipercompetencia, amplificada en el estercolero de las redes sociales, ha alcanzado unos límites aberrantes que, sin embargo, se están volviendo naturales. Será esa la razón por la que no consigo ya ni contagiar mi indignación a mis estudiantes, que seguramente me ven como un cascarrabias nostálgico que no entiende o no quiere entender por dónde van los tiempos. Pero se equivocan en algo muy importante (y que puedo demostrar): yo, de joven, ya era un viejo cascarrabias y me cuesta recordar una moda artística con la que sintonizara desde que el capitalismo a lo bruto impuso sus leyes (en España, pongamos 1982). O sea que mi problema no es haberme avinagrado con el tiempo. No, mi problema (o en plural, mis problemas) es otro, y sí, creo que hay motivos para el hartazgo. 

Vivimos en una época marcada por el dominio de lo que André Schifrin, que era editor, llamó la "edición sin editores", y en la que el viejo editor independiente es casi un zombi y ha sido sustituido, desplazado o devorado por tecnócratas y ejecutivos dentro de un mercado global. Por supuesto, siguen existiendo buenas editoriales independientes, con esfuerzos encomiables (Pre-Textos, Acantilado, Candaya...), pero no pueden compensar el daño cultural enorme de los grandes conglomerados empresariales. No sólo es que tengamos que aguantar que los de siempre aburran sacando libros prescindibles y atascando las mesas de novedades (ya he hablado aquí de casos como los de Vilas, Mendoza o Muñoz Molina), sino que las estrategias para triunfar se vuelven más descaradas y cínicas: al capital social de los presentadores de televisión (¡incluso en la literatura catalana!) se une el retorno de otro capital, el familiar. No tuvimos bastante con Milena Busquets y ahora tenemos que aguantar a otro "hijo de", un Ussía. 

En ese sentido, la polémica-numerito entre Uclés y Pérez-Reverte es un síntoma más de la pobreza intelectual y moral del sistema. Hay que insistir en algo que para algunos de nosotros es obvio: por mucho teatro ideológico que le pongan, los dos están perfectamente unidos por su antagonismo, como Juan del Val y Javier Cercas, por ejemplo. Porque no hay un premio Planeta bueno (el churro de Terra Alta) y un premio Planeta malo (el superbodrio de Del Val). Son las dos caras de la misma moneda, o del mismo millón de euros, mejor dicho. Del Val, Cercas, Uclés y Pérez-Reverte, en realidad, parecen muy diferentes entre sí, pero no son representantes de las dos Españas: son los Power Rangers de una sola España, la del negocio literario. Son los puntos cardinales de la narrativa española actual entendida, ante todo, como negocio, espectáculo y modus vivendi de generaciones diferentes unidas por la esperanza de un mercado generoso y feliz. Es esa narrativa de los que dan lecciones morales sobre qué es la buena literatura y defienden, delante de un micro o de una cámara, al "lector común" cuyos derechos como cliente parecen sagrados (y que luego, a lo mejor, vota a Vox). Los cuatro marcan, en cierto modo, los límites o el perímetro del campo de juego; dentro de él, caben unos cuantos más (Vilas, Millás, Prado o Lindo, por ejemplo), siempre que acepten las reglas: no morder a quien te da de comer, defender la fantasía de que cada vez es más habitual que la buena literatura también sea la que más venda, menospreciar a los resentidos que no van (vamos) al favor del viento consumista. 

Tal vez la existencia de muchos haters —irritados por el estado de cosas de una literatura española consagrada al mercadeo y en la que se echa de menos la figura del editor independiente que medie con criterio entre la literatura y su público potencial— explica el relativo éxito de Personaje secundario, memorias de Enrique Murillo, que van por la tercera o cuarta edición. 

Murillo, jubilado ya, no fue un editor tan visible y emblemático como Carlos Barral o Jorge Herralde, pero conoce casi todos los roles del sistema editorial: ha sido novelista, traductor, lector de manuscritos en Anagrama, periodista cultural en los inicios de Babelia, editor en grandes conglomerados como Plaza y Janés, Planeta o Alfaguara, e incluso editor independiente con pequeños proyectos. Su conocimiento de las entrañas del mundo editorial durante varias décadas es innegable y el libro es una estupenda lección sobre cómo funcionan esos mecanismos. Las informaciones sobre escandallos, porcentajes, tomas de decisión y costes acaban siendo un útil manual de edición para quien hoy quiera atreverse a montar un negocio de ese tipo. Y también es una lección para los curiosos que quieren conocer algunas intrahistorias de la literatura española de la democracia y las fuerzas que han estado detrás de verdades que hoy parecen incuestionables. Además, el relato se lee fácilmente porque tiene algo de novela de aventuras, con un protagonista que cuenta ilusiones y ansiedades, que sufre vaivenes inesperados y que se mueve con naturalidad entre selvas empresariales muy diversas entre sí porque también responden a distintas fases de la evolución socioeconómica española. Hay que agradecerle, igualmente, que modere tanto el tono heroico como el victimista y que salpique el texto con ciertas autocríticas, lo que le pone muy por encima de otros textos comparables, como las insufribles y monótonas memorias de Juan Cruz en Egos revueltos, aunque yo diría que no llega a la soltura irónica de otro ejemplo de memorias de editor, el de Mario Muchnik en Banco de pruebas. 

Otra cosa es que el libro realmente sorprenda a los que ya llevamos años instalados en la desconfianza y que, además, tenemos alguna experiencia profesional, aunque sea pequeña, en el tema. Porque yo también fui uno de esos parias de la edición que aún hoy sobreviven penosamente y cuyos derechos laborales, todo hay que decirlo, Murillo reivindica expresa y detalladamente, en uno de los capítulos más rescatables del libro. Una vez que fui defenestrado de la Universitat de Barcelona, tuve la tentación de buscarme la vida en el sector editorial: hice cosillas como maquetador, corrector y también fui lector de manuscritos (me tocó leer, por ejemplo, textos presentados al premio Biblioteca Breve que ganó Jorge Volpi). Incluso soñé con un proyecto editorial de vanguardia para el que, evidentemente, no tenía recursos económicos patricios ni la necesaria ambición (digamos que mi comunismo me ponía en una evidente contradicción, a diferencia de tanto editor patricio, como Herralde, surgido de la mala conciencia burguesa y que empezó muy izquierdoso). Desde entonces, mis contactos con el mundo editorial real han sido bastante típicos y algún día los contaré con calma, si a alguien le interesan: cada editor que me ha tocado ha sido peor (o más ineficaz) que el anterior y también tengo anécdotas sobre liquidaciones no pagadas o sobre la "infalible" Agencia Balcells. De los premios literarios, no tengo detalles corruptos, pero sí patéticos: puedo ser considerado especialista en hundir premios después de ganarlos.

Pero volvamos a Murillo. Como historia personal de la edición española reciente, Personaje secundario es un libro prudente, que no llega a la radicalidad de otras acometidas contra el sistema literario español, como la de Miguel Dalmau que comenté en otro lugar. Supongo que más de un lector esperaba esos chismes morbosos sobre premios literarios, por ejemplo. Murillo, sí, recuerda el enfado famoso de Marsé con el premio Planeta y otras conocidas vergüenzas de la literatura española que es necesario no olvidar, por ejemplo, el plagio de Ana Rosa Quintana. Pero no hay mucho más en ese tema; Murillo ha moderado —seguramente por prudencia legal— la acidez y sus ataques, por lo general, son serenos. Eso sí, nos deja algunas revelaciones interesantes, como que Juan Cruz arruinó Alfaguara, y sobre todo nos aporta un valioso y entretenido testimonio sobre otra de las grandes polémicas del campo literario español, la enemistad acérrima entre Javier Marías y Jorge Herralde. Es de agradecer, en ese sentido, que alguien se atreva por fin a discutir —con pruebas y buenos argumentos— el fetiche Herralde, que tantas páginas de consagración y adulación ha deparado. Su catálogo de editor es impresionante, y eso nadie lo duda, pero la cansina adoración que genera, incluso entre historiadores, llega a ser a veces alarmante. Los editores independientes tienen mucho ego, y probablemente no puede ser de otra manera, pero no son dioses (a escala sevillana, habrá que hacer una desmitificación parecida con otro editor fetiche, Abelardo Linares).

Por último, hay otro punto en el que me interesa discutir el balance de Enrique Murillo sobre la evolución de la literatura española de la democracia. Murillo reconoce la crisis de un determinado concepto de la edición como consecuencia de la entrada, desde finales del siglo pasado, de los grandes grupos empresariales (Planeta y Bertelsmann, en resumen) que hoy controlan casi la mitad del mercado, aunque también admite que "solo si negocio y calidad van de la mano puede una empresa de edición seria sobrevivir" (p. 316). Tiene razón, pero el problema es lo que podríamos llamar el "marco mental" y ese delicado equilibrio hipotético entre negocio y calidad. 

No se trata de defender a Feltrinelli, el editor italiano que acabó de guerrillero, pero Murillo es un liberal (honesto) de la edición que parece tener la resignación de que el capitalismo es así y no hay alternativa. No en vano él mismo se define en alguna ocasión como alguien con "olfato de cazador de bestsellers" que confiesa muchos aciertos y que reconoce dos fallos: se le escaparon Ruiz Zafón e Irene Vallejo. Por supuesto, ese fue su trabajo en algunas épocas de su vida, y cada uno se gana la vida como puede (aunque Murillo es responsable de varias basuras pseudoliterarias, como aquel espanto de propaganda cortesana de José Luis de Vilallonga sobre Juan Carlos de Borbón en pleno éxtasis monárquico de los noventa). Pero quizá podría ahondarse más en la crítica hacia un sistema que a veces parece inamovible. Bastaría con comparar el noble pasado de los premios Biblioteca Breve y Formentor con su espurio presente; bastaría comparar a Carlos Barral con Basilio Baltasar. Sí, Barral se arruinó (en parte porque no quiso publicar Mafalda) y no fue tan astuto o pragmático como Herralde, que se salvó por La conjura de los necios. No se trata ahora de idolatrar románticamente a Barral, pero tampoco de negar que su legado ha sido manipulado con oportunismo comercial y, en cierto modo, traicionado. Recuérdese también que, por encima de Anagrama, la editorial más importante del mundo en español de los últimos cien años es, con diferencia, una editorial con vocación de servicio público: el Fondo de Cultura Económica. O sea que sí hay otras posibles formas de afrontar el mundo de la edición.

Y con ello llegamos al punto crucial, en mi opinión, que ofrece Murillo para los historiadores de la literatura española contemporánea. Murillo, con evidente orgullo. repasa y destaca su aportación, en la década de los ochenta, al catálogo de Anagrama en lo que se llamó ufanamente "nueva narrativa española", y cuya figura más importante, visto con perspectiva, sería el propio Javier Marías. Murillo aplicó entonces su perspectiva anglófila y propuso renovar la narrativa alejándola del costumbrismo castizo celiano que él consideraba hegemónico en la narrativa española. 

El tema es demasiado largo para explicarlo aquí, y he tratado de ofrecer mi perspectiva en otros lugares. Creo que Murillo tenía alergia no tanto a Cela sino a cualquier forma de realismo crítico, y por eso ahora piensa sinceramente que la narrativa se modernizó y democratizó gracias a su esfuerzo y a sus elecciones. Es verdad que tiene motivos para ello: la crítica española, sobre todo la instalada en el mundo universitario, le compró el producto inmediatamente. La resistencia fue escasa, y la representó el que para mí ha sido sin duda el mejor crítico de la democracia, Ignacio Echevarría, también editor, y ajeno, por suerte para él, a la casta académica. Pero bastaría ver la Historia y crítica de la literatura española de Jordi Gracia en 2000, las optimistas reseñas de Joaquín Marco en El crítico peregrino, o las flojísimas opiniones de Fernando Valls en La realidad inventada, para entender cómo cierta crítica de predominio socialdemócrata infló el globo de la calidad literaria, a diferencia de otros años (los sesenta, por ejemplo) en los que la crítica era mucho más agresiva y exigía mucho más a la literatura española, que empezaba a competir con la hispanoamericana. En Personaje secundario, Murillo defiende su criterio de los que criticaron ese catálogo por considerarlo "literatura light", como se decía en aquella época, pero me parece que se trata de un fenómeno que forma parte, claramente, de la literatura desproblematizada típica de la Cultura de la Transición.

Hay que recordar, asimismo, que el truco de la "nueva narrativa española" es muy viejo: ya lo intentó el mismo Barral con Planeta en 1972, y fracasó estrepitosamente (por cierto, no dice ni una palabra sobre eso en sus memorias). También por aquellos años salieron experimentos casi increíbles, como "la nueva narrativa andaluza" o "la nueva narrativa canaria" (creo que andaba Juan Cruz por ahí). El triunfo de "lo nuevo" llegó, sí, cuando España era una potencia económica y se podía recuperar el control literario del mercado de lengua española. El éxito de esos novelistas "anagramáticos" (muchos de ellos poco recordados hoy) en los ochenta no se puede explicar tampoco sin el prestigio de El país y sin las nuevas prioridades socioeconómicas de la España europeizada. Aún hoy sorprende leer la euforia que generaron textos como Todas las almas, El héroe de las mansardas de Mansard o El invierno en Lisboa (aunque esta no fuera de Anagrama), ejemplos de la ansiedad de cierta crítica por encontrar nuevos valores literarios fácilmente consumibles y exportables. Y no olvidemos que por ahí empezaba otro ejemplo de los nuevos malos tiempos, el mismo Pérez-Reverte que encarna tantos problemas de la literatura de la democracia.

Murillo hace su análisis y está en su derecho de reconocer sus méritos en el cambio de tendencia, que él considera beneficioso. Otra cosa es que los lectores (y los profesores) aceptemos sin más que en literatura no cuentan los poderes extraliterarios ni los intereses materiales. O que nos creamos que hemos vivido en la mejor de las literaturas posibles. Con todo, eso no es óbice para agradecer la versión que Murillo nos ha dado de la evolución del mundo editorial español desde hace más de cuarenta años, porque nos ayuda a conocer las interioridades del sistema. Y porque sirve para combatir el tabú profundo que existe sobre el mundo editorial y que en ocasiones parece más una ley de silencio o una omertà.

    

 

 

LITERATURA DE WIKIPEDIA

La escultora colombiana Feliza Burstyn —conocida sobre todo por la técnica creativa de trabajar con chatarra de hierro y acero— falleció de un infarto en 1982, a los 49 años, mientras cenaba, entre otros, con su amigo Gabriel García Márquez, que homenajeó a la autora poco después en una columna periodística en la que afirmaba que la artista había muerto ni más ni menos que "de tristeza". El escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez ha querido en Los nombres de Feliza rentabilizar literariamente ese diagnóstico misterioso y poético de García Márquez para intentar reconstruir la corta pero intensa aventura vital de un personaje sin duda fascinante: una mujer llena de talento y energía que trató de superar una larga serie de obstáculos y desgracias (incluido un grave accidente de coche), que fue víctima de la violencia política del Estado colombiano y que, en definitiva, resume una época de lucha de las mujeres latinoamericanas (y no solo latinoamericanas) por todas las posibles formas de independencia. Para ese rescate, Vásquez recurre al personaje que hemos visto tantas veces en este modelo de biografía literaria permeada de ficción: un autor-narrador-detective que sigue las pistas de la vida de la artista a partir sobre todo de las conversaciones con su viudo. La investigación recorre así el triste pasado de Colombia y por extensión de América Latina durante al menos tres décadas y describe los traumas de todo tipo que una sociedad conservadora, patriarcal y corrupta generó en una mujer como Burstyn. 

Para cualquier lector con curiosidad histórica sobre esa realidad (es decir, ese tipo de lector que no se traga las tonterías que los ignorantes en España dicen a todas horas sobre países como Venezuela), el libro es útil porque compendia las esperanzas y los dilemas de toda una generación, la que sufrió una y otra vez colapsos políticos (desde el "bogotazo" hasta la guerrilla) y se interesó o se entusiasmó (o se desengañó) con la Revolución Cubana. Por ahí desfilan como personajes García Márquez —que ayudó a la artista a exiliarse en México para huir de la arbitraria persecución a la que le sometieron en su país natal—, pero también otras figuras menos conocidas de la historia intelectual latinoamericana, como la también fascinante Marta Traba.

El problema del libro es que lo más interesante se lo debemos a Burstyn más que a Vásquez. Por decirlo de otro modo: desde el punto de vista artístico, la obra no está a la altura de su protagonista artista. Desde luego, se lee cómodamente y es una biografía mucho mejor que las de Anna Caballé, por ejemplo; pero precisamente por ello, por esa comodidad, es una obra sin riesgo, monótona, previsible. Los misterios propuestos al principio no se resuelven al final y el lector (yo, al menos) echa en falta un salto literario al vacío. El autor ha seguido la moral periodística de respetar los hechos realmente sucedidos para ofrecer una imagen convincente y creíble de Burstyn, pero con ello ha conseguido que el peso informativo ahogue cualquier tentación de poesía o de fantasía. Ha atenuado lo que podría ser un artificio estético y el resultado es, así, muy convencional, más periodístico que literario; es, en cierto sentido, una extensión de la entrada de wikipedia correspondiente a la autora. Podría decirse que el autor nunca nos lo ha vendido como novela y que, por tanto, tiene coartada, pero la estrategia, en el fondo, no es inocua. Porque esta obra es un indicador de un fenómeno de más alcance: la hegemonía que cierto tipo de periodismo está ejerciendo sobre la actividad literaria actual, sobre todo en un país como España, donde la complicidad entre literatura y periodismo cultural está bastante clara y los intercambios son mutuamente beneficiosos. 

El propio García Márquez nos sirve para entender la deriva periodística del consumo literario actual. Con Noticia de un secuestro (1996), el novelista dio un giro sorprendente a su imaginación literaria para entrar en la no ficción (aunque no hay que olvidar el Relato de un náufrago) y hoy es un texto bastante olvidado; quizá se adelantó a su tiempo, sin saberlo. Poco después Vargas Llosa, ya alejado de la realidad social concreta y protegido en su burbuja neoliberal, se entregó también a su ciclo de novelas históricas. Y hoy nos encontramos con que los libros referenciales, los libros diríamos de contenidos verificables, se venden bastante bien y son muy útiles para ese periodismo desvergonzadamente superficial que luego acaba elaborando de manera tosca los rankings literarios del año o de la década o del milenio, y que disfruta endiosando a los autores que ayudan a consolidar el nuevo modelo de negocio cultural aunque no hagan biografías —como Irene Vallejo, que hoy parece el vademécum de las humanidades y la sucesora de Erich Auerbach—. Todo, en el fondo, deriva de la mercadotecnia que los grandes poderes de la industria del ocio han impuesto como norma y en la que se premia todo lo que parece asequible para el lector, incluido el truco del "basado en hechos reales" que, procedente del cine y de las formas artísticas masivas, está ahogando la imaginación para crear productos rutinariamente documentales que suspenden la incredulidad de la manera más simple. De ahí que proliferen crónicas "literarias" y ficciones blandas y que las páginas culturales de la mediocre prensa española se llenen de productos fácilmente promocionables porque tienen "una historia" diáfana y comprobable y pueden resumirse en un titular, una sinopsis como la que he usado yo para empezar esta reseña, un par de destacados y la entrevista de rigor al autor o autora. Con ello se cierra el círculo comunicativo y la prensa tiene algo que decir con valor a la vez "histórico" y "cultural".

Hay que llenar el mercado de historias y de relatos, sí. Pero con cuidado de no arriesgar con la imaginación, que siempre tiene riesgos (en cine, por ejemplo, puedes acabar creando oquedades disparatadas como Sirat, o Titane). Una historia real es más segura, sobre todo si el personaje es conocido y heroico o se trata de un crimen truculento o de un hijo que añora a su mamá. Cualquier apuesta por lo inverificable, en cambio, es más difícil de vender. Pero precisamente ahí es donde está el mérito, diría yo. Por poner un ejemplo reciente de un texto que no me ha dado tiempo a reseñar aquí: una novela como Mil cosas, de Juan Tallón, se salva por un excelente final, pero es una novela corta demasiado estirada en páginas tediosas que tientan al lector con la idea de abandonar la novela y perderse, por tanto, ese final. Pero, al menos, el autor se la ha jugado, y se gana con ello mi respeto.

Lo más curioso es que el propio Vásquez se pega un tiro en el pie cuando parafrasea una cita de Proust sobre la superioridad de los personajes imaginarios sobre los reales: "a las personas reales las percibimos a través de los sentidos, y por eso tienen siempre algo opaco, una especie de peso muerto que nuestra sensibilidad no consigue levantar; a un personaje que no existe, en cambio, no lo percibimos a través de los sentidos, sino del alma, y por eso (...) podemos penetrar su verdad profunda; podemos entenderlo de verdad" (p. 94). No sé si eso se aplica al mismo personaje de Marcel, pero en cualquier caso no parece la mejor defensa para esta pseudonovela.

La manipulación de lo real con fines artísticos tiene, evidentemente, muchas posibilidades y no todas practican la misma adulteración. Desde series como Chernobil o  The Crown hasta el teatro de Lola Arias, pasando por las curiosas ucronías de las dos últimas películas de Tarantino, lo verificable lleva tiempo dando mucho juego y temo que seguirá siendo así. A algunos les sale bien, como a Carrère, pero a otros, como Luisgé Martín, no. Y es que jugar con lo real puede tener implicaciones bien reales, de tipo moral pero también de tipo jurídico. Por eso, creo que Vásquez admira tanto a Feliza Burstyn que no ha sido capaz de literaturizarla de verdad. Esa admiración es comprensible, y uno puede incluso compartirla, pero creo que es lícito disentir cuando se da a entender que el buen periodismo equivale a buena literatura.