EL DÍA QUE DEJÉ DE SER FRIKI

Lo confieso: soy de los que no pueden evitar el escalofrío cuando escuchan la fanfarria inicial de Star Wars. La guerra de las galaxias fue tal vez la primera película que vi en el cine –o fue esa, o Aeropuerto 77- y supuso, en pocas palabras, el descubrimiento de la aventura y también el del color: el dorado C3PO, los blancos troopers, la arena de Tatooine, el negro de Darth Vader. Ninguna otra de las películas de esos años me dejó una huella tan profunda, para bien o para mal. A partir de ahí, mi experiencia es generacional y, por tanto, en cierto modo vulgar: fascinación cuasifálica por los sables láser, shock por el final inesperado de El imperio contraataca, babeo por la princesa Leia en bikini y encadenada, náusea por los infames Ewoks. Nunca he llegado a disfrazarme de ningún personaje de la saga (ni siquiera de Jabba), pero puedo demostrar que antes de que se pusiera de moda la costumbre ya vi las seis películas de George Lucas de un tirón en compañía de mis amigos más frikis (aclaro: variante española, no totalmente sinónima, del anglosajón geek).

Recuerdo que a finales de los ochenta me volví anticanónico sin ser apenas consciente de lo que significaba eso. Al mismo tiempo que leía y estudiaba a los clásicos antiguos y modernos, llevaba una doble vida sublimando las series de televisión, los cómics de superhéroes con sus curiosas cosmogonías, las novelas de ciencia-ficción del incansable Isaac Asimov, las películas de serie B (o Z) como Basket case o El vengador tóxico. Ayudaron varios factores: la triste experiencia de conocer la fatuidad del mundo académico de la Universitat de Barcelona (del que hablaré con calma otro día), la inanidad y el aburrimiento que yo percibía en la literatura española contemporánea, los bostezos provocados por la casposa Historia y crítica de Francisco Rico, el rechazo visceral al elitismo intelectual y también una cierta conciencia de clase propia de un charnego de Nou Barris. El momento clave de esa revalorización de la subcultura probablemente coincide con la doble sensación que provocaron casi al mismo tiempo dos productos tan audaces para su época como Twin Peaks y Watchmen. Después llegaron los pioneros a la hora de rentabilizar creativamente el fenómeno: Álex de la Iglesia, Kevin Smith o Quentin Tarantino, precedentes de un JJ Abrams o un Seth McFarlane, por ejemplo.

Sin embargo, como tantas veces ha sucedido, una idea original y aparentemente progresista se distorsiona horriblemente cuando se masifica y es manoseada por todo tipo de oportunistas y, peor aún, de ignorantes.  Democratizar la cultura parecía el complemento perfecto de la democratización política, pero los resultados empiezan a ser muy decepcionantes. Ya está bien de zombis, Jedis y viajes en el tiempo. ¿Para esto queríamos romper la barrera entre lo culto y lo popular? ¿Para sustituir el canon occidental por un conjunto de mitos chorras y simplones, por unos juguetitos frívolos? ¿Para dejarnos esclavizar voluntariamente por las grandes industrias del ocio, casi siempre estadounidenses? 

Los catastrofistas tienen un gran defecto, y es que son demasiado predecibles, pero no hace falta ser apocalíptico hoy: simplemente se trata de volver a la lucha y recuperar sin complejos el prefijo sub. No para ponerse, por ejemplo, como el bueno de Pedro Salinas, que en su conocido estudio sobre Rubén Darío de 1948 afirmaba, sin venir a cuento, que el cómic es "la papilla más baja, la bazofia de más vergonzosa calidad" (p. 48); pero sí para defender con la máxima convicción el criterio estético que ha servido para preservar -con todos los reparos que queramos añadir- un enorme legado cultural de siglos. Sin duda, el imperio de cierta manera de entender el arte ha terminado, y más nos vale reconocerlo. Resulta muy ingenuo pensar que la nueva sociedad digital va a consumar el ideal ilustrado. Pero eso no significa aceptar sin más el todo vale de nuestro tiempo, en el que casualmente acaba valiendo más lo que genera más dinero. La defensa de esa cultura popular se está convirtiendo en una aberración característicamente millenial y cada día más reaccionaria, y algunos se están aprovechando de todo ello para enriquecerse sin ningún disimulo, en las grandes empresas y en más de una universidad. Porque lo popular no es siempre automáticamente positivo: populares han sido y son los linchamientos, las supersticiones, los chistes sexistas y racistas, e incluso más de una dictadura. Ahora parece que cualquier producto popular tiene el mismo valor que la Divina Comedia. Y, de paso, que cualquiera puede ser artista, se llame Wismichu, Valtonyc, Jorge Javier Vázquez o César Brandon. Lo dicho vale también para la literatura de género, por supuesto, porque, por ejemplo, los escritores de literatura infantil están muy creciditos últimamente, y alguien debería empezar a bajarles los humos.

Como decía recientemente mi buen amigo Joan M. Soldevilla, The Big Bang Theory -que cada temporada es más una mala copia de Friends- resume lo mejor y lo peor del frikismo. De hecho, el reciente fallecimiento de Stan Lee ha demostrado que el asunto se nos está yendo de las manos. Seguramente echaremos de menos sus cameos, aunque no me cabe duda de que lo resucitarán digitalmente muy pronto; pero leyendo algunas necrológicas parecía que hubiera fallecido Shakespeare. La pérdida de norte en términos estéticos es tan aguda que muchos nostálgicos han confundido la repercusión mundial de los superhéroes creados por Lee -consolidada por el trabajo desigual de muchísimos guionistas de cómic y ahora de cine durante más de cincuenta años- con un proyecto artístico casi equivalente a Balzac. Más o menos como los que ensalzan la hondura filosófica de las memeces sobre midiclorianos y oscuridades de George Lucas y ahora Disney, por muchas lecturas de Joseph Campbell que pudiera haber detrás.

Yo he sido muy friki, sin duda. He tomado cervezones en el bar de Cheers frente al Boston Common y me he hecho fotos en el parque Verano azul, de Nerja. Pero ahora me estoy haciendo viejo. Y conservador, supongo, porque parece que necesito jerarquías. Como siga así, acabaré repitiendo el camino que ha llevado a tantos desde Izquierda Unida hasta el PSOE. Aunque, bien mirado, para eso primero necesitaría ser invitado habitual de la cadena SER. Sea como sea, anuncio que hoy dimito de mi condición de friki, como hace años dimití de la de letraherido. Declararía una guerra al frikismo, si no fuera porque eso es todavía más friki.

¡Ariel, Ariel! Vuelve a nosotros. Esta vez sí te necesitamos de verdad.

REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA NOVELÍSTICA EN LA ERA DIGITAL

(Esta es una versión aligerada -sin notas ni bibliografía- de un trabajo de reciente aparición incluido en el volumen: María Victoria Utrera Torremocha, coord., Pensamiento, ficción e intriga literaria en la narrativa contemporánea. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2018, pp. 133-152).

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Admitámoslo: a fecha de hoy, quizás la intriga más importante de todas las nuevas ficciones que circulan por la cultura global, la que más seguidores tiene pendientes en todo el mundo, es la que se centra en saber qué pasará con los Siete Reinos de Poniente, es decir, si realmente la casa Targaryen derrotará a la casa Lannister y la Khaleesi se unirá con el siempre milagroso y afortunado Jon Snow. Me estoy refiriendo, naturalmente, a Juego de tronos, la famosa serie de televisión basada en la serie de novelas de George R. R. Martin que se ha convertido en un fenómeno mundial amparado por los medios de comunicación de masas y las nuevas tecnologías, y que suele terminar cada temporada con una reducción implacable de personajes y con la creación de nuevas incertidumbres a partir de situaciones a medio camino entre lo fantástico y lo sangriento.

Hablo de términos cuantitativos y no cualitativos, porque se trata de un producto cultural de impacto global que empequeñece, en costes de producción y beneficios mercantiles, a cualquier best-seller literario y no digamos a la literatura con pretensiones de exigencia estética. Las magnitudes estructurales de estas series de televisión, además, están creando una amplificación de lo que entendemos por intriga, puesto que la complejidad técnica de este tipo de producto obliga a esperar prácticamente un año para conocer el desenlace, o para seguir postergándolo, lo cual todavía es más jugoso en términos económicos. A ello hay que añadir que la propia naturaleza comercial de las nuevas teleseries tiene otras consecuencias menos decorosas, puesto que la dependencia de los niveles de audiencia puede perfectamente provocar que muchas se cancelen después de una o dos temporadas dejando sin concluir la mayor parte de sus tramas y sin resolver los enigmas iniciales con los que se captó astutamente la atención del espectador. Ejemplos de esa situación hay muchos y no voy a detallarlos porque me alejaría del tema que aquí realmente me ocupa, que no es otro que los dilemas que la intriga novelesca tiene planteados en la situación actual, dilemas que las nuevas tecnologías y los cambios en el mercado cultural han provocado y están provocando de forma acelerada y muchas veces imprevisible. En otras palabras: se podría decir que hoy existe lo que llamaríamos una “presión intermedial”, especialmente en la creación de intriga y suspense, que quizá obligue a algún tipo de replanteamiento de los aspectos técnicos del arte de novelar y también cambie algunos mecanismos de recepción lectora o el mismo horizonte de expectativas.

Desde luego, no me interesa contribuir a la dignificación de Juego de tronos, ante todo porque para eso ya hay miles de fanáticos exhaustivos y minuciosos en sus análisis y en sus homenajes muy a menudo fetichistas. Pero, como demuestra el caso de Vargas Llosa, hay que ser prudente a la hora de criticar la “civilización del espectáculo”, porque nunca se sabe cuándo vas a acabar en la portada de las revistas del corazón. Creo por eso que incluso desde los propios estudios literarios hay que prestar una cierta atención a la popularización de conceptos y términos que influyen hoy en el consumo de ficciones, sean literarias o audiovisuales, sin que esa atención suponga una vergonzosa claudicación ante formas culturales de consumo masivo. Hablo de términos casi siempre en inglés, como cliffhanger, mcguffin y spoiler. Independientemente de la alienación puramente lingüística, la extensión creciente de los términos, sobre todo el último, revela la generalización de prioridades lectoras indisolublemente vinculadas con las nuevas tecnologías de la sociedad del ocio, pero también con la lógica economicista de nuestro tiempo y con sus prácticas, cada vez más expandidas y penetrantes. Podríamos pensar que la autonomía literaria se mantiene indemne frente a esos cambios, pero me da la impresión de que eso es ya más un desiderátum que una certeza.

2

No cabe duda de que la ficción televisiva está perdiendo su estigma subcultural hasta el punto de que incluso el filósofo Slavoj Zizek se ha tomado la molestia de analizar una serie como The Wire. De hecho, la gran capacidad narrativa de las series seduce cada vez más a muchos creadores de novelas, aunque a otros más bien les preocupa, probablemente porque les está arrebatando lectores. No es nada extraño leer en diversos medios comentarios y opiniones en las que se ensalza, con más o menos argumentos, la vitalidad narrativa de las series actuales de televisión y se postula su capacidad sustitutiva frente a cierta tradición novelística caracterizada por la ambición y el poder abarcador, que ahora estaría en decadencia, entre otras cosas por el exceso de referencialidad y el déficit de imaginación, que conduce a “relatos reales”, autoficciones y mezclas de literatura y periodismo.

El tema de la intermedialidad está generando, como era de prever, un creciente debate crítico en los estudios literarios y es ya más importante de lo que puede parecer a primera vista, sobre todo si pensamos en la reciente polémica sobre el premio Nobel a Bob Dylan, noticia que ha implicado un reajuste muy visible e intencionado del concepto de literatura que a algunos les parece herético pero que inevitablemente abre nuevas posibilidades difíciles de predecir. No faltan quienes como Alberto Olmos ya auguran un premio Nobel de literatura para los guionistas de The Wire.

En ese sentido, habría que señalar que las posibilidades de artificiosidad narrativa de las series, con intrigas más audaces, imaginativas y sobre todo prolongadas, podrían desbordar algunos de los actuales modelos novelísticos, situándose ahora en una posición dominante, entre otras cosas por la gran cantidad de recursos económicos que generan. En esa situación, los novelistas tienen ante sí un amplio espectro de opciones: desde el encastillamiento desdeñoso y elitista hasta la hibridación con vistas a fecundar nuevos modelos. Podría suceder que, de la misma manera que géneros como el policiaco o nuevas técnicas como el cine han interferido en la evolución de la novela “culta” del siglo XX de diversas formas y en diversos momentos, ahora sea el turno de otro tipo de modelos ficcionales. De hecho, hay que reconocer que la novela policiaca sí goza todavía hoy de evidente buena salud editorial, por lo que podríamos poner en relación este dato con el anterior y de ahí empezaríamos a deducir que en el consumo cultural de la sociedad del entretenimiento la intriga es un recurso privilegiado en el repertorio de opciones creativas, lo que, por ejemplo, puede acabar perjudicando los conceptos más filosóficos o reflexivos de la creación novelística, en franca regresión ante la presión del libre mercado y las nuevas expectativas ideológicas, que han condenado a la obsolescencia muchas teorías del siglo XX sobre la novela como género.

Es un panorama evidentemente conjetural y admito que me puedo perder en vaguedades, pero algunos indicios –en España, por ejemplo– me parecen reveladores de una situación de cambio. Hace décadas sólo algunos pocos como Manuel Vázquez Montalbán, tan respetuoso y tierno siempre con la cultura popular, se ocupaba en El libro gris de Televisión Española de la importancia de los nuevos mass-media y tomaba nota de un primer producto culto de la ficción televisiva, la olvidada pero fascinante serie El prisionero, creada por Patrick McGoohan a finales de los sesenta. Hoy, en cambio, Mercedes Cebrián escribe sobre Verano azul y Javier Pérez Andújar sobre Colombo, y asimismo en la llamada Generación Nocilla y sus aledaños el interés por las series de televisión es bastante notorio, hasta el caso de novelistas y también críticos de televisión como Jorge Carrión o Vicente Luis Mora, a quien debemos algunos de los más lúcidos análisis del tema. La narrativa española está produciendo textos con diversos grados de intermedialidad que ya están siendo analizados por la crítica especializada, como la novela Brilla, mar del Edén, de Andrés Ibáñez, una relectura de la teleserie Lost.

En realidad, no es nada sorprendente: se trata de escritores que reconstruyen su educación sentimental como en otras generaciones sucedió y que por ello asimilan literariamente los repertorios simbólicos de la cultura que les ha tocado vivir. Quizá lo más interesante sea en todo caso la reacción de escritores más canonizados como Javier Marías, que han adoptado una cierta posición defensiva frente al creciente poder de las teleseries y no han dudado en menospreciar en sus artículos el valor de algunas de las joyas de HBO, como son The Wire y True Detective.

Seguramente hay sitio suficiente en el panorama cultural para novelas y series de televisión, como la hay para blogs, tuits y todo tipo de expresiones digitales, pero también podríamos preguntarnos si la creciente cultura del spoiler, es decir, la fascinación actual por el placer narrativo del enigma y la intriga como consumo inmediato y no repetible, puede estar contribuyendo a la pérdida quizás definitiva de autonomía de la literatura y su inclusión en la heterodoxa estructura de la sociedad del ocio, o incluso, si nos ponemos más apocalípticos, a su agotamiento como lenguaje. Sí, la oferta novelística sigue siendo abundantísima, se escribe y se publica más que nunca, y no parece que tenga sentido volver a insistir en la cíclica certificación de la muerte de la novela. Pero esa hipertrofia de creatividad, que ya está desbordando a críticos e instituciones literarias, está siendo sometida cada vez más a reglas de competencia capitalista que tienden a seleccionar y promocionar los productos más fácilmente consumibles y por tanto sustituibles.

Como digo, el fenómeno me parece especialmente relevante en un país como España, cuyo sistema literario ha vivido desde la Transición un proceso evidente de industrialización basado en un nuevo pacto entre autores, editores y lectores para generar un alto consumo; un pacto en el que la mercadotecnia ha aprovechado eficazmente determinadas técnicas y modelos narrativos, lo que ha supuesto una amplia lista de éxitos comerciales que van desde Arturo Pérez-Reverte y Javier Cercas a Matilde Asensi o Ildefono Falcones, por poner ejemplos diversos. La política de concentración empresarial y los oligopolios editoriales generados han fomentado, con la complicidad de una crítica literaria dócil, el triunfo paulatino de una literatura despolitizada y desproblematizada en la que los recursos narrativos más comerciales han funcionado como efectivo reclamo. Un caso especial sería el de la novela policiaca con casos como los de Alicia Giménez-Bartlett o Lorenzo Silva, aunque también habría que recordar la aproximación particular a ese género llevada a cabo por uno de los autores que mejor ha fusionado consumo y valor estético, como es Eduardo Mendoza. Por ese motivo, en pocos países como en España ha sido más claro el acercamiento entre el polo comercial y el polo estético para dar lugar a lo que algunos llaman, con acierto, “literatura de aeropuerto”, que en este país tiene una posición que podemos calificar de hegemónica.

Visto así, se abrirían ahora dos posibilidades hasta cierto punto paradójicas: por un lado, esta evidencia supondría el triunfo de la adaptación de la novela a las condiciones cada vez más absorbentes del mercado y de la búsqueda afanosa de público lector, pero, por otro lado, supondría el riesgo de que precisamente en este momento en el que la “alta” literatura –tomemos el concepto cautelarmente– es más comercial, sea suplantada o destronada como forma hegemónica de contar historias por la ficción televisiva –como ha intuido, entre otros, Juan Francisco Ferré–, lo que la dejaría en una nueva intemperie ante la cual no está clara la salida, ni siquiera en términos de lo que sería el medio físico, ante la creciente importancia de internet y los smartphones.

De cualquier modo, me parece que una comprensión de ese problema actual exige profundizar en la evolución histórica tanto de las técnicas novelísticas como de la relación del novelista con el mercado editorial y los lectores. Sería interesante reinterpretar, por ejemplo, qué ha significado históricamente un recurso como la intriga para la literatura en lengua española (entendida esa literatura como un mercado compartido, como es ahora y fue en varias ocasiones a lo largo del siglo XX); más exactamente, cuál ha sido la función de la intriga como procedimiento narrativo a lo largo del tiempo. Tal vez esa relectura nos ayude a diagnosticar mejor la función que tiene actualmente y a plantear, si realmente es lo que queremos, una toma de posición para el futuro frente a esa “presión intermedial”: ¿es posible y sobre todo deseable hoy una resistencia literaria que no quede convertida en producto minoritario y elitista? ¿Es posible, en la sociedad digital, tan veloz y estresante, preservar la complejidad estética y alcanzar y mantener a la vez un amplio rango de lectores? El asunto no es, desde luego, fácil, y puede ser la encrucijada literaria de nuestro tiempo.

3

Por supuesto, podríamos remontarnos al Quijote y al famoso inicio del capítulo IX de la primera parte, e incluso podríamos ir mucho más allá y recordar, como hace García Márquez, que Edipo rey es la primera historia policiaca, pero creo que sería más adecuado acotar el tema al siglo XX y a lo que podríamos llamar la modernidad narrativa en lengua española. Si el cuento a la manera de Edgar Allan Poe ya entra en la literatura en lengua española con los primeros trabajos modernistas de Horacio Quiroga, mucho más importante será la entrada de la literatura fantástica y la policiaca por la vía argentina en la década de los cuarenta. Me refiero, naturalmente, a la importancia crucial de Jorge Luis Borges, con sus textos críticos sobre el género policial, con sus propios experimentos narrativos en solitario o en compañía de Adolfo Bioy Casares y también con su labor editorial en la colección “El séptimo círculo”. No quiero abundar en temas sobradamente conocidos, pero no me parece viable plantear la diacronía del problema sin prestar el debido respeto al modo en el que Borges, y en menor medida Bioy Casares y aun José Bianco introdujeron nuevos modelos narrativos, con lo que ello significaba de afrenta a la doxa regionalista de raíz decimonónica que aún imperaba en la narrativa latinoamericana.

El camino abierto por Borges en su defensa del género policiaco abrió una tradición argentina del tema muy fructífera como sabemos, pero también anticipó la disolución de la frontera entre “alta” y “baja” literatura que después se consolidaría con la aceptación progresiva de la dignidad de la literatura policiaca. Como sabemos, en España correspondió ese trabajo a Manuel Vázquez Montalbán, aunque haya que reconocer los méritos de otros escritores del género, como el muy popular Francisco González Ledesma y el que quizá sea el pionero olvidado, Mario Lacruz, con su novela El inocente.

Ciertamente, poco tiene que ver la práctica del género que lleva a cabo Borges con la de Vázquez Montalbán. Si Borges prioriza el juego intelectual, Vázquez Montalbán y tantos otros después de él incluyen una dimensión de crítica y análisis de la realidad política, que en España fue especialmente oportuna en el gran cambio histórico de la llegada de la democracia. Esas diferencias evidentes, en realidad, no harían más que reforzar la versatilidad del género policiaco y sus diversas funciones a lo largo de la historia literaria, pero, más allá de lo que supuso como introducción de una tradición básicamente anglosajona, la posición de Borges tiene más implicaciones desde el punto de vista de la evolución de la narrativa en lengua española.

Emir Rodríguez Monegal ya destacó hace mucho la importancia del prólogo a La invención de Morel, de 1940, como manifiesto implícito de una narrativa antirrealista basada más en el artificio novelesco que en el valor de la mímesis. Borges defendía ahí la autonomía de la literatura frente a la pretensión de utilizarla como transcripción de la realidad, y desdeñaba los ideales de la novela realista o psicológica, que él consideraba carentes de rigor e informes. La novela de Bioy Casares, en concreto, desplegaba una “odisea de prodigios” y confirmaba que la novela del siglo XX tiene, frente a la del XIX, más capacidad para crear argumentos atractivos sin necesidad de caer en la presión del realismo, tan decisivo desde las ficciones fundacionales latinoamericanas decimonónicas, por su fuerza representativa y constructora de identidades nacionales.

Borges hablaba de los relatos policiales, fantásticos o de aventuras como “ejercicios de imaginación razonada”, marcados por el rigor técnico, lo que suponía, claro, el enaltecimiento de géneros menos centrales en la tradición literaria hispánica. Pero la defensa del artificio literario frente a la ingenuidad de la mímesis no es en absoluto una propuesta trivial o frívola, como algunos le reprocharon a Borges, por ejemplo Ernesto Sabato, que veía en las abstracciones policiales borgianas poco más que una literatura evasionista. La preocupación por el rigor técnico en Borges tiene también una justificación epistemológica, puesto que la autonomía de la literatura conduce finalmente al triunfo total de la ficcionalidad, lo que ha tenido importantes consecuencias incluso filosóficas. Pero además no podemos desligar la crítica al paradigma realista de la operación global que la narrativa latinoamericana lleva a cabo desde los años cuarenta y en la que se adelanta sustancialmente a la española. Esa crítica al realismo conduce a la desconfianza ontológica y por tanto a la visión problemática de la realidad. No debe extrañarnos, por tanto, que la asimilación de que la realidad del mundo moderno es misteriosa (o contradictoria, como en los casos magicorrealistas) produzca un aumento cuantitativo de misterios en la narrativa, sin que ello suponga en absoluto una concesión popularista o comercial. La clave está en la problematización, es decir, en comprender cómo la técnica narrativa es una solución formal a un ejercicio crítico, lo que evidentemente está lejos de ser una simple –aunque perfectamente respetable– estrategia mercantil a la manera de la literatura más claramente de género.

Es más: a partir de Borges, aunque no sólo por su influencia, diversas formas de intriga y enigma entran a formar parte del repertorio de opciones de una narrativa culta latinoamericana cada vez más tecnificada, que, lejos de trivializarse, se convertirá en narrativa canónica y máximo orgullo de la cultura continental. El desprestigio de la vieja omnisciencia realista abrió el camino a diversas formas de experimentación narrativa sobre el control de la información del narrador, las perspectivas o el orden temporal del relato. Me parece muy importante insistir en la función histórica de esas determinadas formas de intriga que, ciertamente, obtuvieron el respaldo del mercado en los años sesenta, pero que siempre fueron consideradas como parte de un proceso de modernización técnica, es decir, como una forma de progreso: en otras palabras, América Latina tenía una economía y una política subdesarrolladas pero una literatura desarrollada. Este desajuste entre progreso económico y progreso literario es esencial, y me parece una correlación muy distinta a la que ha tenido lugar en España, donde no está del todo claro –o es muy discutible, al menos– si al progreso económico le ha correspondido un progreso literario.

Lo cierto es que la revolución técnica que tiene lugar a mediados del siglo XX en la narrativa de lengua española, heredada en buena medida de los autores del modernism, creó intrigas sorprendentes y nuevas fórmulas narrativas que no provocaron únicamente suspense, sino incertidumbre, que es algo más significativo y valioso. Recordemos por ejemplo el caso de Rulfo en Pedro Páramo: la obra ha sido considerada a menudo como una novela de fantasmas, pero habría que insistir en que está plagada de misterios narrativos gracias al brillante uso de la elipsis (es decir, al control de la información narrativa que en ocasiones podría llegar a la paralipsis) y a la laberíntica estructura temporal, con sus conocidas anacronías. Nadie diría que es una novela comercial o pensada para el consumo masivo, y sin embargo recurre de manera casi permanente al misterio o al enigma, hasta el punto de que incluso muchos hechos narrados son confusos o ambiguos. Nada que ver, por tanto, con la literatura de aeropuerto de hoy.

No será este el único ejemplo que rápidamente podríamos encontrar para recordar determinadas estructuras que fomentan la intriga en el lector y que se basan en técnicas de ocultamiento de información narrativa que funcionaron a la vez muy bien en términos estéticos y comerciales. ¿Acaso no podríamos incluir aquí el caso del propio Ernesto Sabato en Sobre héroes y tumbas? Sí, Sabato critica más de una vez en sus ensayos la condición artificiosa del género policiaco, pero recordemos que inicia su segunda novela con una noticia preliminar que plantea el misterio del asesinato de Fernando Vidal y el posterior suicidio de Alejandra. Ya en El túnel, de hecho, había jugado con las convenciones del relato policiaco, desmontando desde los primeros capítulos el enigma sobre la víctima y sobre el asesino, y centrando de ese modo el misterio en las motivaciones turbias, neuróticas y algo sartreanas que llevan a Juan Pablo Castel a cometer el crimen. Evidentemente, Sabato es seguidor de otra posible línea policiaca que empezaría no con Poe sino con Dostoievski. En Sobre héroes y tumbas la intriga sobre la compleja relación incestuosa entre Fernando Vidal y su hija Alejandra funciona como misterio creciente que es esencial en el aprendizaje existencial del joven Martín del Castillo, con lo que el enigma criminal se incorpora al bildungsroman para crear una novela compleja con pretensiones filosóficas pero que, no hay que olvidarlo, tuvo un importante éxito de ventas.

Apenas dos años después, tenemos el caso de la primera novela de Vargas Llosa, La ciudad y los perros. El interés de Vargas Llosa por determinados géneros novelísticos como el de aventuras o el policiaco, desde Alejandro Dumas a Stieg Larsson, es bastante conocido y el novelista peruano lo ha confirmado a menudo, pero quizá valdría la pena insistir en que su primera novela está centrada en torno a un crimen en el microcosmos del Colegio Leoncio Prado: se trata del asesinato del Esclavo. Sin embargo, a pesar de que cualquier lector saca sus conclusiones detectivescas, el asesinato no queda plenamente esclarecido, porque una vez más la información narrativa es limitada o incluso obturada en ocasiones a través de la compleja operación estructural del discurso narrativo. Nuevamente, el ejercicio técnico de combinación de focalizaciones, lejos de proponer una visión objetiva y transparente de la realidad, apunta a una problematización previa de la misma, sólo que en este caso utiliza recursos de raíz faulkneriana y prescinde de la fantasía o de cualquier elemento mágico, a diferencia de Rulfo o Sabato.

Y aun podríamos completar este repaso rápido recordando otro ejemplo de virtuosismo narrativo en torno a un crimen, como es el muy conocido de García Márquez en Crónica de una muerte anunciada. En cualquier caso, se trata de ejemplos de una actitud muy concreta hacia la intriga, una actitud más epistemológica, diríamos, que encontró en la renovación técnica el utillaje perfecto para desautomatizar la percepción de la realidad y de paso romper con una tradición realista visiblemente agotada. En estos casos y en otros que seguro podríamos añadir se produce por tanto una dignificación estética de los mecanismos de intriga: el novelista capta la atención del lector con una serie de misterios –lo que evidentemente le sirve para obtener un público potencial más amplio–, pero la técnica está al servicio de una comprensión de la novela alejada del arte de entretenimiento y arraigada en las necesidades de renovación interna de la propia estética narrativa.

La posmodernidad, como sabemos, descentralizó muchas ideas canónicas sobre la literatura culta y hegemónica y favoreció, entre otras cosas, el prestigio creciente del género policiaco, por ejemplo, hasta llegar al llamado neopolicial de hoy. No desapareció, por supuesto, la literatura de gran complejidad, y ahí tendríamos a Bolaño entre otros muchos, pero me parece que cierta comprensión del enigma como forma y contenido al mismo tiempo sí se ha trivializado o asimilado por la fuerza del mercado, que ha atenuado la dimensión crítica y cuestionadora que la percepción del enigma podía tener para autores convencidos de que la novela es un oficio, sí, pero también una forma de crear una imagen novedosa del mundo. ¿Qué hacer en estos casos? La sociedad digital tal vez esté creando nuevos circuitos de comunicación literaria a través de la red, pero mientras tanto el poder voraz del mercado se agiganta. Algunos como Javier Marías potenciaron los primeros párrafos de algunas de sus novelas para tratar de captar la atención lectora y así retenerla para sus largas digresiones posteriores, pero no me parece que Marías represente en modo alguno ese tipo de novela que aquí defiendo (y lo hago con una carga de subjetividad que tampoco quiero ocultar), basado más bien en la capacidad de la intriga para desvelar progresivamente el pulso oculto de la realidad e introducir al lector en ese conocimiento nada fácil ni cómodo.

Debería haber otras opciones de usos legítimos de recursos como la intriga sin necesidad de rebajar el nivel de complejidad del texto narrativo para hacerlo más digerible y en última instancia consumible. Creo que esa receta sigue siendo válida hoy, desde mi modesta experiencia de novelista y profesor de escritura creativa, porque plantea una especie de utopía literaria, de equilibrio perfecto entre el interés lector y la fuerza crítica del texto. Por supuesto, estamos hablando de un modelo de novela que no ha de ser el único, y que, evidentemente, puede ser compatible con otros, pero me parece que al menos plantea la posibilidad de una literatura problematizada que no asuste al lector y al mismo tiempo no incurra ni en el exceso de hermetismo ni en el delirio pedante de la literatura intelectualoide pensada para consumo y disfrute sólo de los propios profesores. Ese modelo de novela con una moderada intriga sería, por tanto, una moral de la forma apta para sobrevivir en el mercado pero sin incurrir en las peores servidumbres que comporta el sistema literario actual. Ya sé que lo que planteo tiene mucho de ideal y algo de quimera, pero creo que uno de los problemas actuales del mundo novelístico particularmente en España está precisamente en la falta de poéticas del género que tengan además una cierta conciencia ideológica que les permita existir en el mercado (puesto que, al fin y al cabo, parece imposible estar fuera de él), pero conservando una actitud crítica, contestataria o polémica.

No tenemos suficiente perspectiva para juzgar la desbordante producción novelística actual, pero voy a intentar por lo menos ejemplificar mi idea con algún texto reciente. Podría recurrir a la novela de Rafael Reig Un árbol caído, que combina de forma eficiente la intriga con la lectura política sin necesidad de recurrir a detectives, pero optaré por una novela que es una de las más extraordinarias de la narrativa latinoamericana de lo que llevamos de siglo, y que sin embargo demuestra claramente tanto los riesgos como los méritos de una intriga que no sea estrictamente policial ni fantástica. Me refiero a la novela Grandes miradas (2003), del peruano Alonso Cueto.

4

La novela de Cueto es una denuncia implacable de los abusos producidos en el Perú durante la dictadura de Alberto Fujimori y orquestados especialmente por su hombre fuerte, el macabro y despiadado Vladimiro Montesinos, que es verdaderamente el gran protagonista de la novela. Cueto, por tanto, trabaja con algunos personajes reales y otros ficticios, pero su obra es una extraordinaria descripción del funcionamiento del poder absoluto, en la mejor línea de su maestro y amigo Vargas Llosa y de tantos otros escritores latinoamericanos. La novela es dura, explícita en torturas y crímenes y en la presentación del horror que vivió el Perú durante la última década del siglo. Es, en muchos sentidos, esa novela política que en España ha escaseado durante la democracia, y no únicamente porque hayamos gozado, por suerte, de una democracia más estable y segura que la de la mayoría de los países del otro lado del océano.

Lo que me interesa especialmente de la novela es cómo la intriga se convierte en una estrategia para esa denuncia política. En el primer capítulo, el narrador explica cómo la protagonista, Gabriela Celaya, de la que tenemos una escasa información, pasa los diferentes controles de seguridad hasta estar en presencia del mismísimo Vladimiro Montesinos, con quien va a tener un encuentro privado e íntimo en el que piensa asesinarlo. El capítulo termina con la alusión a la posible arma asesina: “Baja el brazo. Siente el borde de la navaja”. Ahí tenemos un cliffhanger televisivo clarísimo, incluso facilón, podría decirse.

El siguiente capítulo inicia una larga anacronía y sitúa la acción cinco meses antes, para empezar a explicar el motivo que lleva a Gabriela a querer asesinar a Montesinos: el poderoso jefe de los servicios de inteligencia había ordenado el asesinato de la pareja de Gabriela, el juez Guido Pazos, que se había negado a ser cómplice de la intensísima corrupción del gobierno fujimorista. Junto a ese relato, libremente inspirado en hechos reales, conocemos detalles de la crueldad y la inmoralidad que dominaron en el Perú durante ese periodo. No sabremos el desenlace del intento de asesinato hasta el penúltimo capítulo de la novela, el vigesimosegundo, aunque en realidad en este caso el spoiler no es precisamente un problema, puesto que sabemos que Montesinos, para bien o para mal, sigue vivo hoy, cumpliendo condena.

En mi opinión, la intriga con la que empieza la novela es claramente lo peor de la misma: es una anticipación enfática, descaradísimamente pensada para captar la atención del lector, técnicamente simplista y que, además de esquemática, es esencialmente contradictoria, porque sabemos que Gabriela Celaya no puede matar a Montesinos, ante todo porque este no ha muerto en el mundo real y no es probable que Cueto se comporte como Quentin Tarantino en Malditos bastardos al asesinar a Adolf Hitler. Pero esa estrategia algo burda es sólo el anzuelo inicial y, por suerte, no el procedimiento dominante del texto: la demora al resolver el enigma le permite al novelista explorar la compleja realidad de los deseos y las necesidades humanas sin hacer más concesiones al suspense. La novela se compensa posteriormente con la enorme lucidez del análisis y el poder extraordinario de un estilo conciso que practica con mucha originalidad el sumario en términos de tiempo narrativo, pero que es al mismo tiempo capaz de profundizar en los abismos de la conciencia humana y sobre todo en lo universal del deseo de poder y dominio. En ese sentido, Grandes miradas es una novela curiosamente contradictoria, que revela la tentación del escritor actual de recurrir a una intriga muy evidente, que podría considerarse comercial, pero que al mismo muestra la capacidad de redención de ese mismo escritor, que una vez ha captado la atención del lector le ofrece un relato contundente, lleno de otros hallazgos estilísticos y de capacidad interpretativa de lo que es el plasma humano de una sociedad. Enfrentar a una sociedad a lo peor de sí misma no es tarea fácil, y parece moral y estéticamente perdonable, o sea, legítimo, recurrir a un pequeño truco narrativo para garantizar que ese proceso traumático se pone en marcha.

Es decir: aunque la intriga sea a veces un recurso previsible y hasta cierto punto precario, puede incluirse en un proyecto mayor de gran alcance crítico y ese es el mérito de Alonso Cueto, y el que me sirve como ejemplo más o menos actual de una forma específica de entender la novela que puede y debe sobrevivir. La novela así, quizá resista perfectamente la influencia de la voracidad consumista del mundo digital y mantenga indemne su capacidad inquietante y problematizadora. En tiempos de relativismo estético y numerocracia hedonista, de intermedialidad y transmedialidad, quizá esas son las pequeñas victorias que podemos obtener todavía frente al poderío visual y el desfile de actores y actrices atractivos con que nos inunda cada año Juego de tronos.

EL OCASO DE LOS DEMIURGOS

(Este texto, que retoma y amplía una entrada previa del blog, saldrá publicado en otoño en la editorial Bosch dentro del volumen colectivo De Sevilla a Granada con Rubén Darío. Estudios en homenaje al profesor Noel Rivas Bravo, que coordinamos Victoria Camacho, Ninfa Criado, Miguel Polaino-Orts y un servidor.)

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Lo sabemos: se puede ser poeta y antipoeta, se puede hacer novela-ensayo, ensayo novelado, novela-autobiografía, diarios, dietarios, testimonio, autoficción, novela de no ficción, relato real de ficción, novela-reportaje, microrrelatos, grafitis, novela por tuits y cualquier otra cosa. Abundan los centauros literarios porque los géneros son contingentes, arbitrarios y fácilmente superables. Recordemos que Bob Dylan y Svetlana Alexievich han ganado el premio Nobel de literatura y que algunas estrellas de la performance artística son casi capaces de entrar en el Libro Guinness por sus proezas. Ninguna convención en el arte es pura y definitiva; ninguna receta o norma es infalible. La literariedad, como recuerda el gran taxónomo Gérard Genette, puede ser constitutiva o condicional. En la constitutiva, sea por ficción o por dicción, parece que ya todas las casillas han sido llenadas con un ejemplo, y no queda hueco para novedades. En la condicional, en cambio, todo es posible: sabemos que casi cualquier texto puede ser finalmente literario en unas determinadas condiciones sociohistóricas de recepción e institucionalización.

Hay novelas hoy que no terminan nunca, o se fragmentan, o terminan de forma deliberadamente chapucera e imprecisa, o no tienen centro, ni principio, ni mensaje claro; hay novelas que se abren a todos los textos sin saturarse de ellos; hay literatura fronteriza en muchos sentidos, que borra o esconde su propia naturaleza ficcional hasta hacerla aporética o sencillamente irreconocible; hay estructuras lineales, circulares, cuadradas, romboides y a lo mejor hasta cuánticas. Es más: hoy se puede escribir a todas horas, compulsivamente, o escribir una sola vez y dejar paso a los demás. Se puede tener técnica y no tener concepto, y al revés. Se puede escribir para las mayorías y para las minorías. Se puede ser pos, pre, neo, anti, meta y supra. El repertorio de posibilidades parece ilimitado. Vivimos tiempos de hiperproducción literaria: ya alguien dijo que la cultura y los textos son hoy como el carbón para la economía del siglo XIX.

¿Qué sentido tiene entonces pensar otra vez en una poética de la novela?

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Adelanto que no voy a hablar de la muerte de la novela. En todo caso hablaría de su agonía (que puede ser muy larga) en medio de la galaxia digital, compitiendo en la nueva logosfera atiborrada de comunicación y creatividad de todo tipo. Sin embargo, la evidencia hoy es la abundancia empírica de novela, y no su defunción, en buena medida gracias a su flexibilización genérica para adaptarse a los nuevos tiempos y a las nuevas reglas del desarrollo cultural.

Lo que sí parece haber entrado en crisis es una determinada epistemología de la novela que le concedía un status de privilegio entre las formas artísticas. Hablamos de una idea de la ficción como mito o fábula explicativa de la realidad histórica desde la base de que se trata de dos esferas distintas -la literaria y la histórica-, y de que la literaria tiene (o tenía) sus propias reglas y su poder específico. Esa directriz concreta presenta, dicho resumidamente, dos variantes, en ocasiones conectadas en productivas e ilustres intersecciones: una, de fuerte carga crítica y de raíz básicamente hegeliana y marxista, y otra de carácter menos dogmático y más centrada en el potencial gnoseológico y humanístico de la novela, capaz de desafiar a la propia filosofía. Lukács, Bajtin, el Barthes de la écriture, el Sartre de ¿Qué es la literatura? y Auerbach, entre otros, han cimentado el prestigio moral y a menudo político del género novelesco dentro del canon occidental moderno, y sus efectos se han notado en la poética de autores como Milan Kundera o Mario Vargas Llosa, quizá dos de los últimos exponentes vivos de ese concepto insigne y orgulloso de la novela.

Sin embargo, es probable que ellos mismos sean dos dinosaurios de la modernidad que empiezan a dar signos evidentes de desorientación en el líquido mundo del siglo XXI. Los impulsos antijerárquicos, antiesencialistas y profundamente descentralizadores del pensamiento en las últimas décadas, con sus nuevos sujetos, han socavado con fuerza y a veces han demolido lo que podríamos llamar el relato heroico y aristocrático de la propia novela como género. La añeja ilusión más o menos ontoteológica y emancipadora de los novelistas del siglo XX y de muchos de sus exégetas se ve ahora con cierto desdén, como residuo elitista y condenado a revelar una y otra vez su profunda ingenuidad, es decir, su grandilocuencia estéril y por tanto su fracaso. En pocas palabras: la novela no descubre nada y no redime ni salva al ser humano. Se habría revelado, por tanto, la ficción (ilusión) de la propia ficción literaria.

Ya se ha hablado incluso de que vivimos en la era de la literatura “postautónoma” (Iris Josefina Ludmer), que certifica el fin de todo un ciclo histórico de relaciones entre la ficción artística y la realidad. El arrinconamiento creciente de la imaginación creadora por parte de una referencialidad extraliteraria (periodismo, historia, autobiografía…) cada vez más invasiva podría ser un síntoma. Por supuesto, ante esa nueva situación se puede adoptar una actitud celebratoria o una actitud resignada, y ambas se ven con frecuencia, en buena medida porque comparten la idea que el cambio es la ley prioritaria de la evolución literaria y, por tanto, la resistencia es inútil. Pero también se puede perseverar en la lucha, entendiendo que la literatura es siempre un espacio de lucha por la legitimidad y que la toma de posición es imprescindible (incluso cuando la toma de posición es el silencio o la inhibición).

Sí, se lucha a todas horas en el mundo literario, y todos defienden intereses, naturalmente: los que como yo creemos en la necesidad de una prudente autonomía de la literatura no podemos ocultar nuestro afán de lucro simbólico y quizás también económico. Pero precisamente por eso creemos necesario igualmente recordar que los intereses que hay detrás de los otros, y de esas actitudes consagratorias de la postautonomía. Porque los hay, aunque a menudo se disimulen bajo la aparente coartada bienhechora de lo que en el fondo no es más una nueva hegemonía y una nueva relación de fuerzas en eso que hoy es un gran negocio: la cultura. Los otros de los que hablo serían, naturalmente, no sólo los autores involucrados, sino también los agentes encargados de la circulación de los textos (editores, sobre todo) y los productores de significado y valor de los textos (la crítica). Dos gremios, por cierto, muy poco acostumbrados a la autocrítica pública, sobre todo en España, un país envanecido durante décadas de crecimiento económico y nuevas oligarquías que solo en los últimos años parece empezar a reaccionar y a replantear el relato euforizante de la Transición.

Debo insistir en que no pretendo denostar las nuevas formas híbridas ni rechazar su legitimidad dentro del repertorio de opciones (el espacio de los posibles de Bourdieu). Quiero, en todo caso, proponer una mínima sospecha sobre la consagración de la hibridación como nueva norma, sobre el singular prestigio actual del adjetivo “inclasificable” aplicado a la literatura y sobre la subsiguiente devaluación de determinados criterios estéticos. Me parece que estamos ante una hibridación cada vez más poderosa e influyente y cada vez más aliada de las nuevas formas que presenta el mercado cultural a la hora de abastecer de interminables novedades. Hoy lo “puro” parece obsoleto e incluso reaccionario, mientras que lo “híbrido” parece infalible, genuinamente democrático y superior por definición. Pero tal vez las cosas no sean tan simples, y se trate solamente de una extrapolación a la literatura de conceptos con otra genealogía, que se aplican ahora con mucha ligereza y con evidente voluntad de imponer nuevos criterios.

Confieso que no estoy en condiciones de proponer una norma alternativa, pero me parece importante contribuir a sacar a la luz las condiciones que han creado y que consolidan día a día la norma híbrida. Se me podrá objetar que abogo por un clasicismo tranochado e iluso o que sueño con volver al Edén de las Bellas Letras; pero me permito recordar, con Lotman, que el arte puede funcionar movido por una estética de identidad o por una estética de oposición. Y quizás la estética de oposición es, paradójicamente, más dócil, conservadora y previsible hoy, aunque nadie parezca atreverse a decirlo. Porque al final llegamos a una cierta dimensión política del hecho literario. Y en ese terreno no está del todo claro que avancemos, a pesar de que el discurso celebratorio de la postautonomía pretenda venderse como liberador y progresista.

Un repaso rápido a la literatura de lengua española quizá nos ayude a explicar mejor el problema.

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Hay muchas formas de contar la historia reciente de la literatura española, desde luego. Una posible historia empieza, en mi opinión, en 1977, con la publicación de Autobiografía de Federico Sánchez, de Jorge Semprún. El balance autobiográfico de Semprún con su desencanto comunista funciona perfectamente como pórtico de la naciente democratización española y del progresivo debilitamiento del comunismo como opción política y estética. Pero no debemos olvidar que esas memorias ganaron un premio de novela, es decir, circularon como novela y se integraron en la lucha novelística, y que se trató ni más ni menos que del premio Planeta, elemento esencial ya entonces de la profesionalización de los escritores españoles, y que con el tiempo ha sido una enorme fuente de ingresos para algunos. En ese sentido, la ambigüedad estratégica de Semprún con la novela como género se adelantaba seguramente a los tiempos. Por eso el nuevo pacto de la literatura española –el pacto entre autores, editores y lectores- está firmado ahí, en 1977; no solamente por la apertura desacomplejada del escritor a las estructuras capitalistas del mercado editorial, sino por la inauguración de una senda autoficcional, que aunque no fue inventada por Semprún en el caso español (hay ejemplos en Azaña, Unamuno o Azorín, como sabemos), sí le concede un valor especial si atendemos al contexto político del país.

Con Semprún, la élite antifranquista empieza a escribirse a sí misma en libertad y a rentabilizar su experiencia en aras de una nueva política de la memoria idónea para adaptarse a la democracia liberal y al poder del felipismo. Después vendrán obras como Historia de un idiota contada por él mismo, de Félix de Azúa, o Penúltimos castigos, de Carlos Barral, junto a textos menos ambiguos y por tanto menos autoficcionales como las memorias de Juan Goytisolo. Autobiografía y autoficción tendrán así un notable desarrollo en la España democrática, un desarrollo que compensa cierta carencia histórica de ese tipo de literatura del yo en comparación con otras lenguas y que llegaría a ejemplos tan importantes hoy como los de Andrés Trapiello, Javier Marías y Javier Cercas.

No voy a entrar en criterios cualitativos sobre el valor intrínsecamente literario (o no) de la escritura del yo, criterios que seguramente exigen una reflexión demasiado amplia, porque creo que habría mucho que decir sobre si, por ejemplo, el hecho de que Neruda no mencione a su hija Malva Marina ni una sola vez en Confieso que he vivido es un dato de interés estético o solamente un dato moral o psicológico. Tal vez sea un problema muy arduo, pero sí me parece que se puede afirmar que la expansión de la escritura autoficcional y en general de lo que podríamos llamar la egoliteratura en la España europeísta y democratizada tiene raíces socioliterarias, derivadas de las necesidades de una clase letrada que trató de mantener algunos privilegios en las nuevas condiciones democráticas y que ha tenido sucesores plenamente interesados en priorizar la experiencia individual a lo problemas colectivos (es una evolución que quedaría seguramente bien explicada con el caso actual de Milena Busquets). Esa clase letrada encontró un estupendo yacimiento de posibilidades editoriales en la revelación de la intimidad y en el testimonio subjetivo de la Historia, y su aceptación por parte de la crítica y las instituciones fue casi unánime. Contrástese ese desarrollo aparentemente “comprometido” con la historia de España a partir de testimonios particulares de escritores e intelectuales con la escasez de novelas que afrontaran problemas como por ejemplo el terrorismo.

Evidentemente, siempre podremos encontrar excepciones, pero hablamos de dominantes literarias, en las que se revela la hegemonía de algunas fuerzas y algunas élites (durante al menos veinte años centradas básicamente en la cercanía del periódico El país y el holding afín). Curiosamente, la egoliteratura española coincide en el tiempo con procesos de amnesia colectiva en la esfera pública, que se han contenido hasta el éxito de Soldados de Salamina y la querella de la memoria histórica. ¿Cómo se explica esa aparente paradoja? En realidad, no es difícil: el individualismo literario ha funcionado como filtro para la autointerpretación española de su Historia reduciéndola a una escala controlable, al tiempo que ha opacado claramente la reflexión sobre los intereses de clase, que en España han sido a menudo maquillados, falseados o invisibilizados desde 1982. La falta de atención al presente explica en buena medida el exceso de atención al pasado (sobre todo Guerra Civil y franquismo), que aún hoy es una importante industria para los escritores que aspiran a la profesionalización y que no quieren ser estigmatizados como críticos del nuevo sistema organizado a partir de 1982 con el triunfo del PSOE. Pero es que además el crecimiento de la autoficción española es explicable por razones de productividad literaria y posición social del escritor en una sociedad con una esfera pública creciente y en ocasiones bien remunerada.

Desde hace tiempo, el modelo de escritor español ya no es, desde luego, alguien como Rafael Sánchez Ferlosio. La necesidad profesional del escritor de mantener un alto nivel de producción para no perjudicar sus condiciones económicas y satisfacer la demanda previa de sus lectores podría explicar casos como Negra espalda del tiempo, híbrido con el que Marías ajusta cuentas de forma sutilmente ficcional y por tanto libre de represalias legales. De ese modo, la autoficción ha ido ganando peso en el repertorio de opciones literarias españolas como forma ideal de legitimación del escritor como tal sin necesidad de involucrarse en cuestiones políticas ni de arriesgar creando ficciones sobre espacios sociales que ni conoce ni quiere conocer, ya que su esperanza es entrar en el circuito de una literatura respetablemente instalada en el mercado y capaz de sobrevivir a los vaivenes políticos y económicos. Seguramente sea ese uno de los motivos por los que no tenemos a un Houellebecq hoy en la literatura española.

A pesar de Mendoza, Millás o Merino, la autoficción (que yo también he practicado, y no lo niego) ha sido y es un modelo perfectamente útil para sublimar literariamente las aspiraciones liberales de los intelectuales y aspirantes a nuevos clercs. No solo eso: ha cumplido una eficaz labor solapando la visibilidad de ficciones sobre las diferencias sociales y los conflictos políticos en España y ha contribuido, por tanto, al perfil bajo de una literatura como la española de la democracia, muy indulgente con la oligarquía económica y pudorosa a la hora de ejercer la crítica o plantear polémicas ideológicas de alcance. Es decir, inversa en muchos sentidos a la literatura previa que los lectores españoles disfrutaron: la del boom, que marcó el tardofranquismo. Tampoco habría que olvidar, en ese sentido, la curiosa simetría entre boom y novela española de la democracia, y cómo el primero empezó como vanguardia estética y vanguardia política a la vez, a diferencia de la segunda, que ante todo ha sido vanguardia económica dentro de la estrategia neoliberal de colonización del mercado de lengua española por parte de algunos potentes grupos empresariales de capital español. En ese sentido, creo que en América Latina el puesto equivalente al de Autobiografía de Federico Sánchez lo ocuparía La tía Julia y el escribidor, no tanto por el sentido ideológico como por la autoconciencia del nuevo escritor profesional que sabe que ha entrado en otra fase de la tradición literaria continental. Y así, desde Varguitas quizá llegaríamos, aunque no sea por una relación directa e inmediata, a Arturo Belano o Emilio Renzi.

Mi conclusión es que, amparada y legitimada por una crítica cómplice incapaz de afirmar la desnudez del emperador, la autoficción ha supuesto y supone hoy un freno importante para la imaginación creadora y la sensibilidad social en la narrativa de lengua española, al tiempo que estimula la pereza y el mimetismo. Pero no es el único factor que ha contribuido, especialmente en países como España, al triunfo de lo que podríamos llamar una ficción blanda o débil frente a una ficción dura o fuerte.

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Estamos viendo que las autoficciones y los géneros autobiográficos están contribuyendo a desequilibrar el panorama narrativo desde lo ficconal hacia lo referencial, y ahí han contado con múltiples apoyos, empezando por las diversas modulaciones de la nueva novela histórica y las interferencias del periodismo. Ya el Modernismo descubrió el haz de posibilidades para el autor-cronista, y ahora habría que sumarle al autor-cronista de sí mismo, al autor-periodista y al autor-historiador. Incluso narradores contemporáneos muy imaginativos recurren a los hechos reales y a los personajes referenciales: Bolaño mete a Neruda y a Paz como personajes, Padura novela a Heredia o Trotski, Cueto a Vladimiro Montesinos, Volpi a Salinas de Gortari, Vargas Llosa a Trujillo o Roger Casement, Ospina a Pedro de Ursúa y Muñoz Molina al asesino de Luther King.

Por supuesto, podemos interpretarlo todo de manera inocente y aceptarlo sin más como parte de un panorama riquísimo y lleno de opciones para casi todos los gustos lectores. Esa parece ser la actitud más cómoda y acorde con la despolitización predominante. Pero también podemos recordar algo de marxismo y pensar en las condiciones materiales del trabajo literario hoy. No es la actitud habitual entre la crítica, sobre todo la española, a menudo forjada en la mediocridad y el vasallaje de sus universidades, de estilo feudal hasta hace muy poco. Pero el problema es seguramente más amplio y afecta también a la crítica académica incluso de Estados Unidos, tan responsable muchas veces de la tabla de valores dominante, sobre todo en lo que se refiere a la literatura latinoamericana. Hipertrofiada por su burocratización y su constante necesidad de producir papers, autodevorada constantemente por su necesidad de novedad y su narcisismo teórico, la crítica está contribuyendo también al desorden general mientras de paso se legitima como un grupo social cada vez más numeroso y al mismo tiempo más sometido a reglas de competencia capitalista.

Los ejemplos de sus caprichos son muchos, y van más allá del intento de canonización alternativa de una obra como Me llamo Rigoberto Menchú, que parece felizmente superado. La forma con la que la crítica -tanto de aquí como de allá- tiende a lavar su mala conciencia política al tiempo que prospera económicamente va desde las múltiples formas de los Cultural Studies hasta la habitual benevolencia con la que se juzgan géneros como el policial, viendo la botella medio llena de la crítica social y obviando la botella medio vacía del evidente sentido comercial de un género que sigue siendo muy vendido y por tanto muy útil para las necesidades de solidez económica del escritor. Pero la crítica también está siendo responsable desde hace bastante tiempo de la conversión en modelo de un tipo de ficción cuya blandura es cada vez más notoria y que sin duda guarda mucha vinculación estratégica con la egoliteratura: me refiero a la metaliteratura. Otra ficción blanda que esa crítica autocomplaciente nos hace pasar por ficción dura.

No se me ocurrirá aquí criticar la grandeza evidente de autores como Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Ricardo Piglia o Enrique Vila-Matas, que respeto y admiro sin vacilaciones (salvo por cierta anarquía del chileno). Los cuatro no son ya autores minoritarios, porque se leen mucho, pero son autores cotizadísimos entre sus pares (los escritores) y sobre todo entre la crítica académica, que valora especialmente los componentes metaliterarios o culturalistas de sus ficciones: sus toques borgeanos, sus revisiones canónicas o anticanónicas, sus homenajes, sus parodias y los híbridos resultantes entre unos y otras, sus tendencias a tematizar la lectura y convertirla en nutriente fundamental de sus obras a base de subtextos o hipotextos o intertextos. 

Evidentemente, el dominio de la tradición y la capacidad para reinventarla de forma creativa pueden ser valores literarios y siempre dispondremos de un aval cervantino para justificarlo, pero me pregunto si esa estrategia no corre el riesgo hoy de automatizarse y volverse previsible, lo que en cierto modo sería la negación de su misma naturaleza estética para convertirse en algo muy distinto: un producto pensado para satisfacer una demanda previa. ¿Demanda de quién? De los propios críticos e investigadores, por supuesto, que, necesitados de legitimación y de discurso rápido y efectivo, disfrutan especialmente siguiendo las miguitas de pan que los autores ponen en sus obras para condicionar la lectura. De ese modo, la clase intelectual ocuparía una posición perfectamente simétrica al público de best sellers, y ambos tendrían garantizada su comodidad lectora y su sistema de valores, evitando cualquier conflicto entre las dos esferas. Los profesores leerían sus novelas pedantes para sentirse contentos y sentir que la Cultura no ha muerto, y el público masivo de la sociedad del ocio disfrutaría con el entretenimiento de los superventas. Todos contentos, en cierto sentido. Pero no: no todos estamos contentos.

Más de una vez he discutido con colegas del gremio (de diferentes países) que se solazan con el acertijo metaliterario, las metáforas archivísticas y los rayos X del palimpsesto, y que encuentran ahí la perfecta satisfacción de sus necesidades como público lector y a la vez constructor de cánones. Esa clase letrada se habla a sí misma perfectamente con esa literatura, lo que cierra el círculo del conformismo y la vanidad: somos cultos porque encontramos todas las pistas del autor y por eso nuestra vida de lectores tiene un sentido.

Insisto en que todo es muy respetable, pero me parece que quizá la crítica (o buena parte de ella) debería replantearse alguna vez su misión y sus valores, y salir de la burbuja de un conformismo no exento de privilegios económicos en el que apenas hay término medio entre el redentorismo grotesco de algunos mandarines que presumen de cambiar el mundo con sus abstrusos ensayos aparentemente políticos y la tibieza con la que otros mandarines más tímidos han banalizado la pesquisa crítica para convertirla en el parque temático de los iniciados. Incapaces de problematizar seriamente la relación entre texto y sociedad (porque eso significaría, entre otras cosas, replantear sus privilegios y volverse humildes), muchos lectores sofisticados han elegido como moral de la forma literaria la que más se adecua a sus intereses inmediatos, evitando el riesgo que implica tomar posición en el seno de la institución para preguntarse de veras qué es hoy la crítica literaria desde un punto de vista social. 

Además, en esa glorificación de la ortodoxia metaliteraria es donde, al menos en el ámbito hispánico, percibo una mala digestión de Borges, o al menos una lectura muy parcial, en la que se olvida demasiado rápidamente la defensa que el autor de El Aleph hacía del artificio literario, y en particular de lo que llamó los “ejercicios de imaginación razonada” (véase el prólogo a La invención de Morel). Se habla hasta la saciedad del potencial filosófico de la obra borgeana, pero parece haberse olvidado su defensa del elemental placer narrativo (por ejemplo, de Las mil y una noches). Y ese placer narrativo tiene un componente técnico que el desprecio por el caduco estructuralismo y la hipocresía de muchos estudios culturales han llevado a un segundo plano, para mayor comodidad de una crítica que se aburre con el microscopio de la prosaica narratología pero que disfruta en cambio con los laberintos entre textos y con las demostraciones de buena conciencia frente a los problemas del mundo.

Sí, hablo de técnica, de eso tan olvidado hoy que es el virtuosismo narrativo, que puede ser una simple ilusión pero que en cualquier caso hemos perdido en favor de un todo vale aparentemente revolucionario y liberador. Hablo de imaginación -sí, imaginación- sometida a las reglas de la construcción narrativa (voz y perspectiva, sobre todo); hablo de mundos posibles, de capacidad demiúrgica; hablo de enfatizar al personaje como sistema de rasgos y como ideólogo, hablo lo que Kundera llama "egos experimentales", es decir, de personajes nativos del mundo de ficción y no referenciales o históricos (que, no nos engañemos, son más fáciles); personajes nativos que triunfan o fracasan en la ficción porque el autor quiere transmitir una imagen del mundo crítica y no perderse en brumas posmodernas que le sirvan para no pronunciarse sobre los temas decisivos. Todo eso que podría ser la esencia del relato de ficción y que parece que algunos quieren sustituir por una nueva norma en la que o se lee literatura para el gusto de la sociedad secreta de los letraheridos o se acepta como literatura cualquier cosa al estilo del anuncio televisivo que hablaba de aceptar “pulpo” como animal de compañía.

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Pocas definiciones más hiperbólicas y románticas de la labor del novelista encontraremos que la del deicida vargasllosiano: el novelista como suplantador de Dios. El propio novelista peruano no utiliza ya esa imagen tan enfática (propia de sus tiempos más faulknerianos) y prefiere, por ejemplo, hablar de la verdad de las mentiras novelísticas. De cualquier modo, se trata de una defensa del valor único de la novela y de eso que he intentado llamar la ficción fuerte, y que el propio Vargas Llosa ha practicado habitualmente (aunque también haya practicado, como hemos visto, las ficciones contaminadas de hechos reales).

Ninguna ficción es, por supuesto, completamente pura, y siempre está conectada de algún modo al mundo real (perdón por la perogrullada teórica). Pero el debilitamiento de la autonomía de la ficción tiene consecuencias en las que pocos parecen reparar, instalados en la permanente celebración de algunos mestizajes que son vistos como una especie de triunfo de la democracia: ese debilitamiento implica, ante todo, una pérdida de la fuerza para problematizar, desde la distancia, el mundo real; en otras palabras, para componer o construir un marco o un modelo que nos permita enfocar y quizás iluminar una parte de la complejísima realidad. Ya no digo toda la realidad, porque eso sonaría a ingenuidad metafísica de otra época. Pero tampoco veo claro que la ductilidad contemporánea haya supuesto un avance glorioso en algunas literaturas como la española. Por el contrario, si alguna conclusión puede darnos el sistema literario español actual (sobre todo en la narrativa) es que lleva décadas dominado por la falta de agresividad y de problematización; en definitiva, por una falta de comprensión de la literatura como acto de solidaridad histórica. Es más, parece que seguimos sin ver otro problema que no sea la Guerra Civil. Esa atrofia del espíritu crítico quizá explica el advenimiento del duro contexto sociopolítico actual, que nadie supo predecir y que hoy solo unos pocos se atreven a interpretar con independencia de criterio y valentía ideológica, más allá de las bataholas publicitarias y los mercadeos habituales de una sociedad de nuevos ricos que ha entrado en crisis sin entender por qué. Y no pensemos que el asunto se limita al caso español: desgraciadamente, el poder editorial peninsular puede acabar afectando directamente al sistema latinoamericano y contagiando las prioridades conservadoras y consumistas frente al riesgo crítico y la fuerza ideológica.

El mestizaje y lo fronterizo ya han cumplido seguramente su función transgresora y renovadora, pero hoy hay unas necesidades que son a la vez políticas y literarias y que a algunos nos han obligado a tomar partido claramente por eso tan anticuado que es separar la realidad de la ficción precisamente para que la segunda ayude a entender la primera. Si la literatura no preserva su poder exploratorio e imaginativo, si la fantasía se limita a parasitar textos ajenos, si el único personaje que podemos crear es el personaje-escritor o profesor, si olvidamos el sentido de la novela como hipótesis inquietante sobre el mundo, corremos el riesgo de acabar dañando la salud universal de la literatura en favor, por ejemplo, de las series de televisión, que casi siempre son productos de consumo perfectamente industrializados y no pocas veces alienantes. Y peor aún: podemos convertir la novela en un simple producto de consumo, que conduce directamente a un cierto tipo de modorra intelectual bastante cercano a la inconsciencia o la pusilanimidad que tanto interesa al poder (que sigue existiendo, aunque esté más y mejor disimulado que nunca).

El siglo XXI supone nuevos retos que ni Dostoievski ni Kafka ni Joyce (ni Calvino…) pudieron imaginar o prever. Vivimos en un mundo caótico saturado de ficciones, pero también de confusiones y de incertidumbres. Y por eso mismo no todas las ficciones funcionan igual, no estimulan de la misma manera la razón crítica, ni alertan sobre el retorno de los prejuicios. En el mundo de las nuevas tecnologías de la información, tal vez la novela sigue siendo un modo exclusivo y excepcional de informar a través precisamente de lo inverificable: el mundo creado por la imaginación.

Me parece que es un buen motivo para perseverar en la lucha.

CONTRACULTURA Y DESENCANTO

(Éste es el prólogo que escribí para el libro, recién publicado por Libros en su tinta ediciones, de Víctor Mercado, Contracultura y desencanto. El hippie, el yuppie y el serial killer para una construcción de la identidad cultural posmoderna. Más información sobre el libro aquí: https://www.facebook.com/Libros-En-su-tinta-Ediciones-224380637757387/ .)

¿Qué ha quedado de la contracultura? ¿Cómo entender la contracultura hoy: desde la arqueología, desde el rescate, desde la nostalgia, desde la resistencia? ¿Cabe recurrir a ella en tiempos de sarro cultural y logorrea tecnológica? ¿Hay que restaurar el bastión, aunque sea para orientarnos en el mapa?

Nunca hemos tenido tanto acceso a la cultura y tantas posibilidades textuales, y, sin embargo, quizá nunca como ahora hay que insistir en la metáfora de los árboles y el bosque. Es verdad que muchos experimentos del siglo XX parecen ya lejanísimos. No nos engañemos: nadie habla hoy de Herbert Marcuse, y menos aún de Guy Debord. Cualitativamente, quiero decir: seguro que mucha gente, a todas horas, en la galaxia de discursos de hoy, habla de ellos, pero como se habla de cualquiera con nombre y apellidos en la sociedad del narcisismo y la cornucopia textual; nada que ver con una posición de vanguardia. Su jerarquía se ha debilitado y una epidemia de obsolescencia los ha hundido, sometiéndolos, como a tantos otros, al sello industrial de la caducidad y postergándolos para garantizar que no se siga su ejemplo. El antiautoritarismo sesentayochista, por su parte, parece haber encontrado un hueco cómodo y dócil en la pedagogía y en general en la batalla educativa. Los asesinos en serie generados por la nueva sociedad posmoderna han tenido más suerte: la huella de Charles Manson fecunda en cientos de asesinos literarios y audiovisuales que son el fermento de un estupendo negocio en la sociedad del ocio.

¿Es el momento de volver a esos filósofos, de revitalizarlos para que compensen en alguna medida tanta liquidez o tanta gelatina como la que inunda del mundo actual? Víctor Mercado, en Contracultura y desencanto, lo intenta y lo consigue. Pero en realidad se remonta mucho más, hasta Schiller, por lo menos, para encontrar lo que podríamos considerar, con una dosis aceptable de ingenuidad, un ideal: sensibilizar la razón, racionalizar la sensibilidad. Ese ideal es el punto de partida del itinerario intelectual –pero también político, no lo olvidemos- que lleva a cabo en este libro. Un itinerario que nos conduce finalmente a las encrucijadas del presente, con sus síntomas inquietantes: la crisis tal vez definitiva del humanismo tradicional, las nuevas formas de barbarización masiva, los ultrasofisticados mecanismos actuales del poder.

 Su trabajo, en la buena tradición del ensayo como género, tantea y es consciente de la provisionalidad de las ideas, pero logra un camino bien trazado sobre un tema, la contracultura, poco desarrollado en España (quizás haya sido por falta de rival). El autor despliega un repertorio amplio de referencias y las conecta para introducirnos en una problematicidad radical y a la vez oportuna: ¿hacia dónde puede o debe ir la cultura occidental, después de tantas oscilaciones? Y para que el resultado no abuse del utillaje conceptual y la parafernalia verbal, nos documenta el proceso con interesantes ejemplos literarios y artísticos: del Accionismo Vienés a Houellebecq, pasando por dos calas literarias significativas que ya es tiempo de releer de otra manera: American Psycho, de Bret Easton Ellis, e Historias del Kronen, de José Ángel Mañas. Dos obras que a finales del siglo XX agitaron sus respectivos mercados literarios con intentos de estetización de la nueva violencia del mundo posmoderno, con su imaginario de snuff movies y culto yuppie al dinero. Puede que en ambos casos el valor estético fuera magnificado y distorsionado por la eficacia mercantil, pero no cabe duda de que, de algún modo, los dos textos respondieron alguna pregunta que había en el horizonte de los lectores. Y creo que tanto la pregunta como la respuesta están bien expuestas en estas páginas que siguen.

Aquellos años finales del siglo XX iniciaron, según Francis Fukuyama, el Fin de la Historia, y puede que tuviera razón, al menos como cambio de paradigma. Pero, por ejemplo, las snuff movies –signo-pesadilla de una época- no han sido el final del horror, sino sólo una etapa más, ahora continuada, entre otros indicios, por la aparición de una nueva escala de terrorismo. Mientras tanto, la tecnocracia neoliberal sigue extendiéndose y colonizando todos los aspectos de la vida: su control progresivo de la cultura ha sido eficiente y astuto, gracias entre otras cosas al desprestigio del marxismo como herramienta de análisis, que nos ha dejado inermes en buena medida ante las estrategias codiciosas de tanto sedicente intelectual de hoy (sobre todo en países como España). Para colmo, el humanismo tradicional ha caído en la trampa de su propia costumbre autocrítica, y, acomplejado, malvive en el wikimundo, aplastado entre una miríada de formas de erudición pintoresca. Los melancólicos defensores del Templo de la Cultura ven con asombro que su elitismo ya no es un signo de distinción, y todo un conjunto de advenedizos entusiastas creen que las nuevas tecnologías les permitirán acceder al poder y humillar a esa aristocracia volviéndola mesocracia. La universidad, el arte, la filosofía, la propia idea de crítica, están siendo acosadas y arrinconadas por la cultura del ocio, y la democracia acabará convirtiéndose a este paso en demoscopia. Y eso no es todo: el hostigamiento hacia los bienes públicos y compartidos impone cada vez más el marco cognitivo del individualismo y el culto a la privatización y la competitividad.

En cambio, los liberales sonríen y disfrutan: la mercadotecnia es para ellos la solución posnihilista a todos los problemas. Un producto cultural es bueno si se convierte en masivo; ergo, si es masivo será automáticamente bueno. Así nos va; tenemos millones de opinantes, expertos y artistas en potencia o en acto. El ciudadano de la democracia se cree culto y opina de todo, y la oferta cultural se expande sin aparente límite. Podría ser la realización de una utopía, y sin embargo sabemos que no lo es.

El humanismo fracasó, hay que admitirlo, y los sueños contraculturales de la razón también han producido monstruos. Pero ese diagnóstico, en sí mismo, contiene alguna semilla. La legitimidad de la crítica se mantiene indemne, sobre todo frente a los múltiples signos de simpleza y papanatismo que nos rodean a todas horas. Leer, discutir, respetar la complejidad del pensamiento y de cualquier solución: esa es la receta. Víctor Mercado cumple con el protocolo. La cultura sigue, y la lucha sigue.