NOTICIAS SOBRE LA NECROSIS EDITORIAL

Uno no sabe ya cómo reaccionar ante las miserias del mundo literario español. Siempre ha habido disputas y bajezas, estrellas fugaces y ególatras gruñones, y en cierto modo es normal, puesto que así funciona la lucha literaria, aquí y en todo el hemisferio. Pero en los últimos tiempos la hipercompetencia, amplificada en el estercolero de las redes sociales, ha alcanzado unos límites aberrantes que, sin embargo, se están volviendo naturales. Será esa la razón por la que no consigo ya ni contagiar mi indignación a mis estudiantes, que seguramente me ven como un cascarrabias nostálgico que no entiende o no quiere entender por dónde van los tiempos. Pero se equivocan en algo muy importante (y que puedo demostrar): yo, de joven, ya era un viejo cascarrabias y me cuesta recordar una moda artística con la que sintonizara desde que el capitalismo a lo bruto impuso sus leyes (en España, pongamos 1982). O sea que mi problema no es haberme avinagrado con el tiempo. No, mi problema (o en plural, mis problemas) es otro, y sí, creo que hay motivos para el hartazgo. 

Vivimos en una época marcada por el dominio de lo que André Schifrin, que era editor, llamó la "edición sin editores", y en la que el viejo editor independiente es casi un zombi y ha sido sustituido, desplazado o devorado por tecnócratas y ejecutivos dentro de un mercado global. Por supuesto, siguen existiendo buenas editoriales independientes, con esfuerzos encomiables (Pre-Textos, Acantilado, Candaya...), pero no pueden compensar el daño cultural enorme de los grandes conglomerados empresariales. No sólo es que tengamos que aguantar que los de siempre aburran sacando libros prescindibles y atascando las mesas de novedades (ya he hablado aquí de casos como los de Vilas, Mendoza o Muñoz Molina), sino que las estrategias para triunfar se vuelven más descaradas y cínicas: al capital social de los presentadores de televisión (¡incluso en la literatura catalana!) se une el retorno de otro capital, el familiar. No tuvimos bastante con Milena Busquets y ahora tenemos que aguantar a otro "hijo de", un Ussía. 

En ese sentido, la polémica-numerito entre Uclés y Pérez-Reverte es un síntoma más de la pobreza intelectual y moral del sistema. Hay que insistir en algo que para algunos de nosotros es obvio: por mucho teatro ideológico que le pongan, los dos están perfectamente unidos por su antagonismo, como Juan del Val y Javier Cercas, por ejemplo. Porque no hay un premio Planeta bueno (el churro de Terra Alta) y un premio Planeta malo (el superbodrio de Del Val). Son las dos caras de la misma moneda, o del mismo millón de euros, mejor dicho. Del Val, Cercas, Uclés y Pérez-Reverte, en realidad, parecen muy diferentes entre sí, pero no son representantes de las dos Españas: son los Power Rangers de una sola España, la del negocio literario. Son los puntos cardinales de la narrativa española actual entendida, ante todo, como negocio, espectáculo y modus vivendi de generaciones diferentes unidas por la esperanza de un mercado generoso y feliz. Es esa narrativa de los que dan lecciones morales sobre qué es la buena literatura y defienden, delante de un micro o de una cámara, al "lector común" cuyos derechos como cliente parecen sagrados (y que luego, a lo mejor, vota a Vox). Los cuatro marcan, en cierto modo, los límites o el perímetro del campo de juego; dentro de él, caben unos cuantos más (Vilas, Millás, Prado o Lindo, por ejemplo), siempre que acepten las reglas: no morder a quien te da de comer, defender la fantasía de que cada vez es más habitual que la buena literatura también sea la que más venda, menospreciar a los resentidos que no van (vamos) al favor del viento consumista. 

Tal vez la existencia de muchos haters —irritados por el estado de cosas de una literatura española consagrada al mercadeo y en la que se echa de menos la figura del editor independiente que medie con criterio entre la literatura y su público potencial— explica el relativo éxito de Personaje secundario, memorias de Enrique Murillo, que van por la tercera o cuarta edición. 

Murillo, jubilado ya, no fue un editor tan visible y emblemático como Carlos Barral o Jorge Herralde, pero conoce casi todos los roles del sistema editorial: ha sido novelista, traductor, lector de manuscritos en Anagrama, periodista cultural en los inicios de Babelia, editor en grandes conglomerados como Plaza y Janés, Planeta o Alfaguara, e incluso editor independiente con pequeños proyectos. Su conocimiento de las entrañas del mundo editorial durante varias décadas es innegable y el libro es una estupenda lección sobre cómo funcionan esos mecanismos. Las informaciones sobre escandallos, porcentajes, tomas de decisión y costes acaban siendo un útil manual de edición para quien hoy quiera atreverse a montar un negocio de ese tipo. Y también es una lección para los curiosos que quieren conocer algunas intrahistorias de la literatura española de la democracia y las fuerzas que han estado detrás de verdades que hoy parecen incuestionables. Además, el relato se lee fácilmente porque tiene algo de novela de aventuras, con un protagonista que cuenta ilusiones y ansiedades, que sufre vaivenes inesperados y que se mueve con naturalidad entre selvas empresariales muy diversas entre sí porque también responden a distintas fases de la evolución socioeconómica española. Hay que agradecerle, igualmente, que modere tanto el tono heroico como el victimista y que salpique el texto con ciertas autocríticas, lo que le pone muy por encima de otros textos comparables, como las insufribles y monótonas memorias de Juan Cruz en Egos revueltos, aunque yo diría que no llega a la soltura irónica de otro ejemplo de memorias de editor, el de Mario Muchnik en Banco de pruebas. 

Otra cosa es que el libro realmente sorprenda a los que ya llevamos años instalados en la desconfianza y que, además, tenemos alguna experiencia profesional, aunque sea pequeña, en el tema. Porque yo también fui uno de esos parias de la edición que aún hoy sobreviven penosamente y cuyos derechos laborales, todo hay que decirlo, Murillo reivindica expresa y detalladamente, en uno de los capítulos más rescatables del libro. Una vez que fui defenestrado de la Universitat de Barcelona, tuve la tentación de buscarme la vida en el sector editorial: hice cosillas como maquetador, corrector y también fui lector de manuscritos (me tocó leer, por ejemplo, textos presentados al premio Biblioteca Breve que ganó Jorge Volpi). Incluso soñé con un proyecto editorial de vanguardia para el que, evidentemente, no tenía recursos económicos patricios ni la necesaria ambición (digamos que mi comunismo me ponía en una evidente contradicción, a diferencia de tanto editor patricio, como Herralde, surgido de la mala conciencia burguesa y que empezó muy izquierdoso). Desde entonces, mis contactos con el mundo editorial real han sido bastante típicos y algún día los contaré con calma, si a alguien le interesan: cada editor que me ha tocado ha sido peor (o más ineficaz) que el anterior y también tengo anécdotas sobre liquidaciones no pagadas o sobre la "infalible" Agencia Balcells. De los premios literarios, no tengo detalles corruptos, pero sí patéticos: puedo ser considerado especialista en hundir premios después de ganarlos.

Pero volvamos a Murillo. Como historia personal de la edición española reciente, Personaje secundario es un libro prudente, que no llega a la radicalidad de otras acometidas contra el sistema literario español, como la de Miguel Dalmau que comenté en otro lugar. Supongo que más de un lector esperaba esos chismes morbosos sobre premios literarios, por ejemplo. Murillo, sí, recuerda el enfado famoso de Marsé con el premio Planeta y otras conocidas vergüenzas de la literatura española que es necesario no olvidar, por ejemplo, el plagio de Ana Rosa Quintana. Pero no hay mucho más en ese tema; Murillo ha moderado —seguramente por prudencia legal— la acidez y sus ataques, por lo general, son serenos. Eso sí, nos deja algunas revelaciones interesantes, como que Juan Cruz arruinó Alfaguara, y sobre todo nos aporta un valioso y entretenido testimonio sobre otra de las grandes polémicas del campo literario español, la enemistad acérrima entre Javier Marías y Jorge Herralde. Es de agradecer, en ese sentido, que alguien se atreva por fin a discutir —con pruebas y buenos argumentos— el fetiche Herralde, que tantas páginas de consagración y adulación ha deparado. Su catálogo de editor es impresionante, y eso nadie lo duda, pero la cansina adoración que genera, incluso entre historiadores, llega a ser a veces alarmante. Los editores independientes tienen mucho ego, y probablemente no puede ser de otra manera, pero no son dioses (a escala sevillana, habrá que hacer una desmitificación parecida con otro editor fetiche, Abelardo Linares).

Por último, hay otro punto en el que me interesa discutir el balance de Enrique Murillo sobre la evolución de la literatura española de la democracia. Murillo reconoce la crisis de un determinado concepto de la edición como consecuencia de la entrada, desde finales del siglo pasado, de los grandes grupos empresariales (Planeta y Bertelsmann, en resumen) que hoy controlan casi la mitad del mercado, aunque también admite que "solo si negocio y calidad van de la mano puede una empresa de edición seria sobrevivir" (p. 316). Tiene razón, pero el problema es lo que podríamos llamar el "marco mental" y ese delicado equilibrio hipotético entre negocio y calidad. 

No se trata de defender a Feltrinelli, el editor italiano que acabó de guerrillero, pero Murillo es un liberal (honesto) de la edición que parece tener la resignación de que el capitalismo es así y no hay alternativa. No en vano él mismo se define en alguna ocasión como alguien con "olfato de cazador de bestsellers" que confiesa muchos aciertos y que reconoce dos fallos: se le escaparon Ruiz Zafón e Irene Vallejo. Por supuesto, ese fue su trabajo en algunas épocas de su vida, y cada uno se gana la vida como puede (aunque Murillo es responsable de varias basuras pseudoliterarias, como aquel espanto de propaganda cortesana de José Luis de Vilallonga sobre Juan Carlos de Borbón en pleno éxtasis monárquico de los noventa). Pero quizá podría ahondarse más en la crítica hacia un sistema que a veces parece inamovible. Bastaría con comparar el noble pasado de los premios Biblioteca Breve y Formentor con su espurio presente; bastaría comparar a Carlos Barral con Basilio Baltasar. Sí, Barral se arruinó (en parte porque no quiso publicar Mafalda) y no fue tan astuto o pragmático como Herralde, que se salvó por La conjura de los necios. No se trata ahora de idolatrar románticamente a Barral, pero tampoco de negar que su legado ha sido manipulado con oportunismo comercial y, en cierto modo, traicionado. Recuérdese también que, por encima de Anagrama, la editorial más importante del mundo en español de los últimos cien años es, con diferencia, una editorial con vocación de servicio público: el Fondo de Cultura Económica. O sea que sí hay otras posibles formas de afrontar el mundo de la edición.

Y con ello llegamos al punto crucial, en mi opinión, que ofrece Murillo para los historiadores de la literatura española contemporánea. Murillo, con evidente orgullo. repasa y destaca su aportación, en la década de los ochenta, al catálogo de Anagrama en lo que se llamó ufanamente "nueva narrativa española", y cuya figura más importante, visto con perspectiva, sería el propio Javier Marías. Murillo aplicó entonces su perspectiva anglófila y propuso renovar la narrativa alejándola del costumbrismo castizo celiano que él consideraba hegemónico en la narrativa española. 

El tema es demasiado largo para explicarlo aquí, y he tratado de ofrecer mi perspectiva en otros lugares. Creo que Murillo tenía alergia no tanto a Cela sino a cualquier forma de realismo crítico, y por eso ahora piensa sinceramente que la narrativa se modernizó y democratizó gracias a su esfuerzo y a sus elecciones. Es verdad que tiene motivos para ello: la crítica española, sobre todo la instalada en el mundo universitario, le compró el producto inmediatamente. La resistencia fue escasa, y la representó el que para mí ha sido sin duda el mejor crítico de la democracia, Ignacio Echevarría, también editor, y ajeno, por suerte para él, a la casta académica. Pero bastaría ver la Historia y crítica de la literatura española de Jordi Gracia en 2000, las optimistas reseñas de Joaquín Marco en El crítico peregrino, o las flojísimas opiniones de Fernando Valls en La realidad inventada, para entender cómo cierta crítica de predominio socialdemócrata infló el globo de la calidad literaria, a diferencia de otros años (los sesenta, por ejemplo) en los que la crítica era mucho más agresiva y exigía mucho más a la literatura española, que empezaba a competir con la hispanoamericana. En Personaje secundario, Murillo defiende su criterio de los que criticaron ese catálogo por considerarlo "literatura light", como se decía en aquella época, pero me parece que se trata de un fenómeno que forma parte, claramente, de la literatura desproblematizada típica de la Cultura de la Transición.

Hay que recordar, asimismo, que el truco de la "nueva narrativa española" es muy viejo: ya lo intentó el mismo Barral con Planeta en 1972, y fracasó estrepitosamente (por cierto, no dice ni una palabra sobre eso en sus memorias). También por aquellos años salieron experimentos casi increíbles, como "la nueva narrativa andaluza" o "la nueva narrativa canaria" (creo que andaba Juan Cruz por ahí). El triunfo de "lo nuevo" llegó, sí, cuando España era una potencia económica y se podía recuperar el control literario del mercado de lengua española. El éxito de esos novelistas "anagramáticos" (muchos de ellos poco recordados hoy) en los ochenta no se puede explicar tampoco sin el prestigio de El país y sin las nuevas prioridades socioeconómicas de la España europeizada. Aún hoy sorprende leer la euforia que generaron textos como Todas las almas, El héroe de las mansardas de Mansard o El invierno en Lisboa (aunque esta no fuera de Anagrama), ejemplos de la ansiedad de cierta crítica por encontrar nuevos valores literarios fácilmente consumibles y exportables. Y no olvidemos que por ahí empezaba otro ejemplo de los nuevos malos tiempos, el mismo Pérez-Reverte que encarna tantos problemas de la literatura de la democracia.

Murillo hace su análisis y está en su derecho de reconocer sus méritos en el cambio de tendencia, que él considera beneficioso. Otra cosa es que los lectores (y los profesores) aceptemos sin más que en literatura no cuentan los poderes extraliterarios ni los intereses materiales. O que nos creamos que hemos vivido en la mejor de las literaturas posibles. Con todo, eso no es óbice para agradecer la versión que Murillo nos ha dado de la evolución del mundo editorial español desde hace más de cuarenta años, porque nos ayuda a conocer las interioridades del sistema. Y porque sirve para combatir el tabú profundo que existe sobre el mundo editorial y que en ocasiones parece más una ley de silencio o una omertà.

    

 

 

JUGUETE AVERIADO

En el panorama literario español, Eduardo Mendoza tiene una virtud: es discreto y por ello no cae mal, o al menos no tan mal como otros. Pocas veces ha aprovechado las plusvalías de la tribuna periodística y, por tanto, no ha sermoneado con esa supuesta ejemplaridad intelectual y moral de la que presumen muchos escritores palafreneros en España, en el espectro que va entre dos extremos igual de aberrantes, el que representa Arturo Pérez-Reverte y el que representa Luis García Montero, y en el que se insertan muchos referentes de las dos catequesis hegemónicas, la castizo-reaccionaria y la sedicente izquierdista. Seguramente Mendoza ha podido preservar su independencia gracias a sus buenos éxitos comerciales desde hace décadas (y a los premios, naturalmente); en cualquier caso, se agradece no tener que aguantar en redes sociales citas suyas convertidas en lecciones, a diferencia de tantos otros autores utilizados para calentar simplonamente los debates de este triste y confundido país.

El problema viene cuando nos enfrentamos a su última novela, Tres enigmas para la Organización (que ha estado durante meses en la lista de los más vendidos), y ahondamos en lo que Mendoza ha significado y aún significa para la narrativa española de la democracia. Seguramente Mendoza se ha divertido componiendo la novela, y es evidente que miles de lectores han disfrutado de la obra, pero quizá habría que preguntarse si no estamos ante una versión actualizada del cuento del traje nuevo del emperador. En primera instancia, se me ocurre que a Mendoza le sucede algo parecido a Woody Allen, autor de obras imprescindibles pero también de fruslerías perfectamente evitables (con mención especial para ese bodrio que fue Vicky Cristina Barcelona). Seguramente Mendoza, en esta última novela, quiere demostrar que la juguetería detectivesca que lleva décadas practicando todavía sorprende, pero el resultado es tan inocentón que uno se pregunta cómo ha pasado el mínimo control de calidad. No es para quitarle el premio Leonorcita de Asturias, pero casi. Decir que se trata de una obra "menor" o "ligera" (recurso típico de la crítica española más alelada) es, sin duda, un exceso de indulgencia. 

Lo único positivo es que, después de leerla, estoy más seguro aún de que, a pesar de la rentabilidad económica, el género policiaco está cada vez más fosilizado, dentro y fuera de España. La hipotética novedad de la propuesta de Mendoza parece recaer esta vez en que los investigadores de misterios criminales son ni más ni menos que nueve (algunos con nombres ridículos como Pocorrabo o Monososo) y pertenecen a una estrambótica organización parapolicial surgida en la oscuridad del franquismo y que se dedica, en democracia, a buscar soluciones globales para sucesos que son competencia de distintas fuerzas del orden legal y que, por tanto, necesitan de una coordinación especial que no puede salir a la luz. Esa organización, llena de códigos y protocolos inhabituales y con un jefe solemne hasta lo cómico, se enfrenta así en la Barcelona actual a tres casos aparentemente desconectados y con elementos violentos pero también grotescos (una empresa de conservas, por ejemplo, está inesperadamente en medio de la trama criminal). A partir de ahí, la novela avanza con los toques picarescos de otras obras de Mendoza y con un costumbrismo pretendidamente humorístico en el que la Organización se muestra como parodia de las agencias secretas y, de paso, se va descubriendo una Barcelona de personajes pintorescos. Las piezas del rompecabezas policial encajan, desde luego, y el final es amable y cómodo para el lector, aunque es probable que lo olvide a los quince minutos.

Una novela de este tipo podía haber sorprendido hace treinta o cuarenta años con su brisa desmitificadora y jocosa y su innegable amenidad. Pero los tiempos han cambiado y los chistes de ayer no siempre son ingeniosos en una época como la de hoy, tan abundante en memes, ironías y parodias en plataformas y dispositivos. Quizá Mendoza quería confirmarse como el Chesterton catalán pero le ha salido una novela chanante más cercana —es triste tener que decirlo— a las aventuras de Mortadelo. La sátira es inocua (no hay, por ejemplo, ni una alusión a temas políticos como el independentismo) y el espejo no es lo bastante cóncavo para lograr el esperpento. La novela es decepcionante incluso como broma; falta acidez, sobra superficialidad y la sencillez formal e intelectual no tiene doble fondo. Comprendo que no tenemos que leer a todas horas textos sobre el horror de Gaza y que la literatura lúdica siempre tiene cabida, incluso en estos tiempos amenazantes; pero lo que esta novela supone como entretenimiento hueco y, a ratos, infantil dice muy poco del nivel de exigencia lector de nuestro tiempo.

Y así llegamos al fondo del asunto: esta novela demuestra que el crédito ilimitado a un escritor, por muy canónico que sea, produce a la larga una literatura decaída y trivializa el ingenio o la imaginación. Hay que recordar que Mendoza ha gozado de una licencia especial desde hace más de cuarenta años como modelo de escritor aceptado cómodamente por crítica y lectores. No en vano fue parte decisiva de una operación de rearme del sistema literario español que quería salir de las tinieblas del franquismo y buscaba con descaro la modernización democrática; más exactamente, buscaba una modernización que pusiera el reloj español en hora con las democracias liberales europeas, no sólo en términos sociales y políticos, sino también editoriales. Es sabido que La verdad sobre el caso Savolta, a pesar de ser una novela desigual (con una primera parte espléndida y una segunda parte follestinesca y languideciente), sirvió a mediados de los setenta para empezar a vencer el evidente complejo de inferioridad de la novela española frente a la del boom latinoamericano, y ofreció la esperanza de un resurgir novelístico español que encajara con las necesidades del incierto momento histórico de transición a la democracia justo en un momento en el que parecía que el aluvión latinoamericano se estancaba o debilitaba. Ese resurgir, sin embargo, tardó bastante en ser realmente creíble y necesitó de operaciones de maquillaje comercial más sofisticadas. Por eso, años después, en plena Cultura de la Transición, La ciudad de los prodigios deparó, en mi opinión, lo mejor de Mendoza, pero también en esos años se produjeron sus aplaudidos y rentables proyectos policiales, en la línea posmoderna que ya se estaba poniendo de moda fuera de España con Auster o Eco. Para mí, Tres enigmas para la Organización prueba hoy el agotamiento indudable de esa fórmula.

Así, Mendoza se convirtió, pronto, en un modelo idóneo para el Gran Pacto Literario de la Democracia: un pacto entre autores, críticos, lectores y editores, por el cual las ventas masivas dejaban de ser estigmatizadas para favorecer una especie de circuito perfecto en el que la comunidad lectora española se sentía europea, culta y reconfortada sin necesidad de apostar por productos minoritarios, elitistas e ideológicamente problemáticos, y en el que los escritores se profesionalizaban sin mala conciencia. La premisa que se instauró podría verbalizarse así: hay que acercar todo lo posible la literatura al mercado para que “todos” salgamos ganando. En segundo plano, había otra premisa, más tácita: hay que potenciar la amnesia histórica y postergar como sea todas las opciones novelísticas que huelan a realismo social, comunismo o reivindicaciones sociales y que no encajen con la agenda del cambio histórico que España necesitaba. La "poesía de la experiencia" o el cine de Almodóvar podrían considerarse variantes de la misma operación triunfante.

El tema merecería un análisis más extenso, naturalmente. Lo que está claro es que va más allá del propio Mendoza. Qué mejor para demostrar que la novela española no estaba en decadencia (como se dijo una y otra vez en el franquismo, incluso desde la propia resistencia al régimen) que aplaudir desde la crítica una serie de novelas que además se vendían moderadamente bien gracias a fábulas entretenidas y aparentemente atractivas; de ahí tantas consagraciones precipitadas, como el caso de Beltenebros, de la que un crítico reputado llegó a decir que era la novela que Borges hubiera escrito. El poderío editorial español se consolidó con esas estrategias, y algunos éxitos internacionales como el de Javier Marías parecían consolidar el modelo. Pero, paralelamente, la línea abierta por Mendoza facilitó el éxito de un Ruiz Zafón (que ya empieza a estar en programas universitarios), y de otros bastante peores. Y, en cierto modo, por ese camino que acabo de resumir llegamos al momento actual de apoteosis del consumismo más dócil, con escritores que participan en documentales publicitarios de Movistar y suplementos culturales que reseñan vergonzosamente las memorias escritas por Bárbara Rey.

Para muchos lectores, ese panorama parece feliz y hedonista. No es, desde luego, mi caso. Y no voy a echarle la culpa a Mendoza, pero tampoco le aplaudiré todo.  

 

¿NARCISISMO SIN FRENO?

En 2015 Milena Busquets obtuvo un importante éxito con También esto pasará, una novela autobiográfica sobre la pérdida de la madre, que remitía fácilmente a la experiencia real del duelo por la madre de Busquets, una figura importante como fue la escritora y editora Esther Tusquets. Algunos lectores le concedieron generosamente a ese libro una profundidad sociológica (que yo no he visto) como lectura de lo que fue la gauche divine y su herencia en la siguiente generación; pero, en mi opinión, se trataba de literatura confesional tibia y yo diría que, con el tiempo, ha sido claramente superado por otros textos más o menos autobiográficos que parten de traumas y que también han tenido éxito, como La mala costumbre, de Alana S. Portero, novela de aprendizaje de una mujer trans en la que el relieve social y el desgarro emocional son mucho más potentes y, al mismo tiempo, el cuidado de la forma es más notorio.

En cualquier caso, la realidad es que la novela de Busquets funcionó comercialmente muy bien y las consecuencias de ese éxito se notan todavía, porque acaba de estrenarse la versión cinematográfica, dirigida por María Ripoll. La autora de la novela no ha participado en el guion, pero sí estuvo presente en el rodaje e incluso ha hecho algún cameo. Esa inmersión en un terreno aparentemente extraño para ella es lo que le ha llevado a escribir un nuevo libro, La dulce existencia, una aguachirle literaria que funciona como doble autobombo: de la novela y de la película. Se trata de un librillo de apenas cien páginas, que en algún momento parece atreverse con las posibilidades inquietantes de la relación triangular entre vida, literatura y cine, pero que acaba abandonando lo que podía ser esa curiosa exploración para convertirse en una simplona e insignificante crónica sobre algunas circunstancias del rodaje y los miniproblemas de la autora ante el reto de que su obra sea trasladada a la gran pantalla. Ni siquiera es posible encontrar aquí las pocas virtudes de También esto pasará; por ejemplo, el contenido intimismo postraumático de la obra, que incluía una cierta conciencia irónica de la frivolidad, acompañada de algunos logros verbales. No, aquí el trauma ya es lejano, y lo que tenemos es otra cosa muy distinta y poco trágica: regodeo en los privilegios, psicología de horóscopo y pobreza de referentes más allá del yo, a lo que habría que sumar una ostentación de capitales, sean sociales o simbólicos. Así, la autora repasa su evolución como narradora, recuerda impúdicamente cómo con También esto pasará “se desató la locura por la novela entre los editores del mundo” (p. 10), nos informa también de que ha peleado con su agente (mira, la única cosa que tenemos en común ella y yo), o nos explica sus angustiosas dudas sobre cómo se va a preservar en el cine la pureza de su novela. No faltan, tampoco, otros elementos propios de alguien que tal vez no es gauche pero seguro sí es divine: por ejemplo, la detallada amistad con Albert Serra, el Tarkovski catalán, convertido en Nuevo Genio Oficial con licencia para todos los caprichos artísticos. Y, por supuesto, tenemos, de nuevo, la mitificación de Cadaqués, quizá a la espera de que la autora sea nombrada Ciudadana Ilustre, en dura competencia con Pilar Rahola.

Pero no quiero dejarme llevar por una saña que aspire a hacerse viral, ni por el escarnio del trabajo (¿?) ajeno, delatando de paso mi innegable resentimiento de clase. Como ya he dicho en otras ocasiones, la precariedad de la crítica actual tiene pocas soluciones, pero una de ellas puede ser salir de los casos individuales y buscar unidades mayores que faciliten la comprensión de las reglas explicativas del funcionamiento literario actual. Por eso, la indigencia estética de La dulce existencia no sería quizás tan alarmante si no afectara directamente a tantos otros textos mucho más interesantes que no tienen oportunidades en la mesa de novedades, y si la crítica literaria española no hubiera claudicado para vivir en una burbuja desproblematizada, como demuestra la birriosa reseña-masaje que sobre La dulce existencia hizo Anna Caballé en Babelia, y que es un perfecto ejemplo de complicidad entre casta académica y casta literaria.

Y no acaba aquí el problema. Podríamos hablar del declive evidente de Anagrama como editorial (ni siquiera insistiré en el tema Luisgé Martín), pero hay otros elementos de análisis. El hecho de que la autora se dedique a reinvertir con descaro su capital simbólico en la nueva obra, tematizando su éxito previo, no es un fenómeno aislado, y desde luego tampoco femenino. No sé si esos libros me buscan a mí, o los busco yo, pero ya he hablado de ello en un par de ocasiones (aquí y aquí). El caso es que demasiados autores están rentabilizando el prestigio adquirido, creando así lo que podríamos bautizar como “metaliteratura clasista”, hipócritamente humilde, con la que intentan compensar su incapacidad de riesgo y su adicción a lo que algunos teóricos han llamado la extimidad, la intimidad exhibida. Como tendencia, me parece significativa y a la vez preocupante. ¿Sucederá algo parecido con Portero? Espero que no, pero habrá que estar atentos.

Estamos, en definitiva, ante una variante más de tanto relato real que abunda hoy en el panorama literario. Y es que la sobrecarga de realidad extraliteraria, de literatura true, está ahogando la creatividad en un mar de narcisismo y supuestas sinceridades, o de pobres y amarillentas verdades periodísticas. En ese sentido, no es únicamente un problema de Milena Busquets, desde luego. Pero alguien debería decirle que, si pretendía acercarse a modelos como Virginia Woolf o Annie Ernaux, se está quedando peligrosamente cerca de otro Albert: Espinosa. Por lo que a mí respecta, apenas puedo señalar algún beneficio que me haya provocado esta lectura. Bueno, sí hay uno. Tengo por fin la posibilidad de usar por primera vez en un texto escrito una bella palabra castellana en desuso que resume mi sensación como lector de La dulce existencia: alipori.

UN ESPURIO TESTAMENTO

Manuel Vilas ha decidido, como era de prever, seguir el camino de la literatura del yo con su último libro, titulado, con insuficiente ironía, El mejor libro del mundo. Se trata de una obra básicamente decepcionante y a ratos irritante, una suma de elementos unidos por el egocentrismo sublimado y la coqueta autoconmiseración: un diario sobre las servidumbres y los complejos del escritor, reflexiones ensayísticas sobre sus ídolos literarios y culturales (de Kafka a Paul Celan, pasando por Buñuel o Lou Reed), y evocaciones autobiográficas sobre la familia, que conectan de forma muy evidente con Ordesa, su gran éxito de 2018 y que en este nuevo libro él mismo califica con curiosa insistencia como “novela”, quizá con la secreta motivación de alejarse de una etiqueta, la de autoficción, que empieza a estar muy gastada. 

En el caso de El mejor libro del mundo, el truco novelesco consiste en que toda esa suma de textos, esa Enciclopedia Vilas, llega al lector como una especie de testamento porque el personaje “Manuel Vilas”, como se anuncia desde el principio, se suicida después de escribir su catálogo de introspecciones, nostalgias y caprichos. Imaginar la propia muerte del autor en un texto narrativo no es, desde luego, algo novedoso; en español, ya lo hicieron hace tiempo Barral o Aira, y tampoco es novedoso en el caso del propio Vilas, que imaginó como autoficción paródica su muerte en Aire nuestro. Sea como sea, no es ese, ni mucho menos, el principal problema del libro.

Muchas de las referencias culturales y artísticas me resultan sociológica y generacionalmente afines, como ya sucedía con Ordesa, y lo cierto es que, por edad y excesos que algún día tendré que pagar, comparto también algunas inquietudes diríase existenciales. Pero Vilas sabe que no soy su lector implícito, entre otras cosas, porque yo no jugaría cínicamente con la conciencia de clase como hace él. Para mí, la gran diferencia entre Ordesa y El mejor libro del mundo es, naturalmente, la nueva posición social del autor, su desproletarización definitiva: ahora es ya un escritor perfectamente institucionalizado, con aroma de RAE, y la jactancia de haber llegado a ese estatus no queda disimulada con el repertorio de melancolías y el inconsistente victimismo de un protagonista que tiene que sufrir la soledad en los hoteles cuando va de gira promocional, que debe pelearse con los demonios nada dostoievskianos de Hacienda y que encima todavía no ha conseguido suficiente dinero para comprarse un piso en Madrid. Para colmo, la obra contiene, además de esos lloriqueos, varios gratuitos sermones políticos, sobre todo hacia Pedro Sánchez, cuya egolatría (¡hay que ver cuánto narcisista hay suelto!) critica Vilas con saña sospechosa y poco oportuna desde un punto de vista literario.

La mano que da de comer, por supuesto, queda indemne. La aparente autocrítica del escritor profesional y el humor sobre la “comedia” del mundo editorial son inocuos; al fin y al cabo, el sistema funciona bien para los que están dentro, y hay que disfrutarlo a pesar del cotidie morimur. No hay nada parecido al coraje no sólo ya de Annie Ernaux, que parece ser otro de los modelos de Vilas, sino de otros escritores de lengua española que han convertido en tema literario la digestión del éxito literario, como hizo en 2002 otro escritor tenazmente ombliguista, Fernando Vallejo, en La Rambla paralela, una obra mucho más visceral y menos ansiolítica.

Hay, sí, aforismos resultones (“respeta a un suicida porque el suicida es un Dios de la vida”), momentos de prosa poética efectistas y efectivos y puntos de vista lúcidos, sobre todo cuando el personaje Vilas esconde un poco lo que podríamos llamar su “metavanidad”, es decir, su vanidad de desmitificarse a todas horas. Pero, en conjunto, como producto final de todos los componentes ensamblados, como concepto literario, pierde casi todo el crédito acumulado con Ordesa y ofrece poco más que un manual de autoayuda para escritores con mala conciencia, o para profesores de bachillerato necesitados de textos para preparar la Selectividad. Se podrá decir que es mi envidia la que habla, debilitando mis argumentos (otro día contaré cómo conocí a Vilas precisamente en una de esas ferias del libro a las que él acude de forma rutinaria y yo, en cambio, no, y de las que habla también en la obra). Pero creo que hay, objetivamente, dos peligros en que este libro reciba tanta atención: uno, que pasen inadvertidos otros interesantes ejemplos de literatura del yo menos redundantes y acomodados, como Autocienciaficción para el fin de la especie, de Begoña Méndez. Y dos, que los lectores incautos y soñadores se tomen el existencialismo descafeinado de la obra como un ejemplo de malditismo en nuestro tiempo y crean que Vilas es el modelo de escritor atormentado que necesitamos hoy, el Pessoa o el Kafka de estos tiempos líquidos. La literatura es riesgo, dice Vilas, y también en eso yo podría estar de acuerdo. Pero en este libro no veo el riesgo en ninguna parte.

 

LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (PERO DENTRO DEL MUNDANAL NEGOCIO)

Cualquier lector con cierto criterio sabe que hay que desconfiar férreamente y sin lugar a la más mínima duda de los fajines de promoción y los textos de contracubierta en las novelas de nuestro tiempo (sobre todo conociendo a la crítica literaria española). Sin embargo, hay ocasiones en los que es tan clamoroso el desajuste entre la burda publicidad y los méritos intrínsecos del texto, que se vuelve urgente un contraataque crítico y hay que ejercer el derecho de réplica. Con asombro, leo que Elogio de las manos, de Jesús Carrasco, ganadora del premio Biblioteca Breve 2024, es una “novela tan extraordinaria como la peripecia de sus protagonistas”. Difícil ser menos exacto y más hiperbólico; ni siquiera está claro que sea una novela.

Estamos ante el relato de un narrador sin nombre pero descaradamente identificable con el autor en el que explica cómo, después del triunfo de su primera novela (Intemperie, obviamente, aunque no se diga el título) y ya convertido en escritor profesional, alquila una casa en el campo para pasar el tiempo con su familia, lo que le lleva a la hipotética “aventura” de descubrir una nueva realidad primaria, gozosa, y ajena —supuestamente— a las hipocresías e impurezas del artificial mundo contemporáneo. A partir de ahí, la narración cubre diez años de relación con ese espacio pintoresco, tan amable y grato para toda la familia, y particularmente con las formas de la vida natural y con todas las actividades manuales de arreglo y mantenimiento de la casa y su entorno. El narrador y su familia se vinculan así con el ambiente rural y disfrutan de él hasta que tienen que abandonar la casa. Y poco más. Que conste que no estoy adelgazando la sinopsis: no hay spoiler posible (lo cual, en realidad, no es necesariamente negativo).

No, el problema es otro. Desde luego, la obra contiene páginas muy logradas cuando el autor intenta un ensayo sobre el sentido casi antropológico de todo lo que podríamos entender como esfuerzo artesanal. Pero el conjunto, más allá de esos aciertos y de la esperable corrección estilística, no supera la dimensión superficial y plana, la pobreza semántica propia de un texto tan ligero que se cae de las manos (nunca mejor dicho) del lector. La sencillez que domina el texto no tiene pliegue oculto ni segundo nivel y, aunque a algún lector ingenuo le cautiven las posibles sutilezas neobucólicas y los subrayados metaliterarios, lo cierto es que no estamos ante una obra en la que se aprovecha el potencial simbólico de lo aparentemente intrascendente, que puede esconder sin embargo recovecos y trasfondos más o menos inquietantes o enigmáticos (pienso en esa maravilla que es Perfect days, de Wim Wenders, o, por poner una rápida comparación literaria, Historia del pelo, de Alan Pauls). En ese sentido, debo decir, honestamente, que hacía tiempo que no leía un texto tan poco interesante (desde lo último que aguanté de Aira, me parece) y tan fácilmente olvidable. La mezcla de autoficción (con poca ficción, en realidad), exaltación de la vida pueblerina, ecologismo simplista y optimismo de bienestar familiar no atenúa la global sensación de inanidad, la percepción de que se trata de un texto que no sólo es alérgico a cualquier sentimiento trágico de la vida, sino que va poco más allá de una apología del turismo rural. Y sí, ya sé que los pesimistas somos también monótonos, pero al menos nadie nos premia ni se nos promociona.

Es más: se pueden sacar otras conclusiones preocupantes de esta pseudonovela, que tienen que ver con el perfil bajo y la peligrosa inflación de la novelística española actual. Me refiero al modo en el que las editoriales hegemónicas caramelizan sus productos para que haya armonía entre el confort del autor y el de sus lectores cerrando así el Circuito de la Felicidad Editorial. En España, hace mucho que el escritor-mártir pasó de moda (puede que Aliocha Coll fuera el último), y seguramente eso fue positivo para arrinconar los trasnochados vicios malditistas, pero temo que se está imponiendo el error simétrico: la exaltación del escritor ufano, redimido de sus ansiedades y bien instalado (Cercas, Vilas, Trueba… quizá La velocidad de la luz inauguró esa tematización del éxito del escritor profesional español que ya no se avergüenza de sus pactos con el mercado).  No se trata solo de que no muerdan la mano que da de comer, porque ese riesgo es insignificante a estas alturas; a lo que vamos es a convertir en rutina la metabolización literaria del éxito, convertido en material perfecto para seguir contando historias cuando hay urgencia por publicar y no se sabe bien qué contar.

Qué duda cabe de que Elogio de las manos es un logro importante en la carrera profesional de su autor. Pero me parece igualmente evidente que es un retroceso en la otra carrera. Dudo que le preocupe al autor y seguramente tiene razón. Pero ni el autor ni un simple lector somos lo más importante en este punto: lo que está en juego es la salud de un cuerpo mayor, eso que llamamos literatura española, cada vez más débil y al mismo tiempo más autocomplaciente.

LOS LIBROS Y EL ORIGEN

¿Hasta qué punto la biblioteca personal explica la evolución de cualquier lector y sobre todo de cualquier escritor? Eso nos puede llevar a una segunda pregunta más sofisticada y quizá malpensada: ¿hasta qué punto la biblioteca, sobre todo la familiar, es un capital que ayuda a la trayectoria del escritor y le sirve para gozar de alguna determinada ventaja competitiva? El caso de Borges es, seguramente, el ejemplo paradigmático: casi podría decirse que somatizó la biblioteca de sus padres, y, como sabemos, rentabilizó literariamente esa faceta de una forma inigualable. Por supuesto, el capital familiar, en sus diversas formas, incluida la biblioteca, ayuda todavía en nuestros tiempos a la formación de un escritor (no hay que pensar solamente en Javier Marías, sino en casos como el de Milena Busquets), aunque, por suerte, la democratización cultural ha permitido un acceso bastante amplio que dificulta determinadas formas de elitismo, aunque genere otras hipertrofias por culpa de internet. Pero creo que podría ser interesante pensar por un momento en el caso inverso a la biblioteca imponente: hablo de la biblioteca vacía, inexistente o como mínimo precaria que misteriosamente también puede estar en el origen de una vocación literaria. La nada que puede ser el principio previo. La ausencia de la letra. Se me ocurre que algo puedo contar al respecto.

Nunca he soñado con tener las tres bibliotecas particulares y los treinta mil volúmenes que al parecer tiene Mario Vargas Llosa, pero lo cierto es que tampoco he tenido ninguna posibilidad ni de acercarme a una décima parte de esa cifra. Mi vida itinerante y mi inclinación –a veces forzada y a veces voluntaria- a los hogares pequeños me ha impedido componer una de esas bibliotecas impactantes y casi museísticas. Sin embargo, puedo darme por satisfecho si pienso en la biblioteca de mi casa cuando nací. Porque no era mucho más que una biblioteca fantasma.

En esos años de tardofranquismo, el crecimiento de la clase media española se manifestó inesperadamente en diversas formas de boom editorial, entre las cuales no fue la menor la de los narradores latinoamericanos, que empezaron a llenar librerías y bibliotecas. Pero hubo también otro gran impacto editorial fundamental en la sociología lectora española, que recordarán los lectores de una determinada edad: la Biblioteca RTV de Salvat, iniciada en 1969. Se trató de un éxito mercadotécnico sin precedentes, debido probablemente al nuevo poder de la televisión, porque Televisión Española avalaba y publicitaba (hablamos del único canal de televisión que se veía regularmente, lectores jóvenes…) la colección. Para entender lo que supuso ese fenómeno hay que recordar que el primer número vendió un millón de ejemplares, según me contó mi amigo Joaquín Marco, entonces director de la colección. Pero lo asombroso no es la cantidad, sino el título de esa primera obra publicada, que podríamos considerar el best-seller más imprevisto de la historia. Hablamos de La tía Tula, de Miguel de Unamuno. Ni siquiera Gironella o Forsyth, ni por supuesto García Márquez o Cela. No, Unamuno, elegido para no levantar sospechas en la censura y propiciar que la colección después pudiera continuar con autores políticamente más delicados.

Bien, el caso es que ni siquiera esa biblioteca de consumo masivo que buena parte de España adquirió llegó nunca a mi casa. No éramos clase media, lamentablemente. Fue mi hermano el que poco a poco fue creando una biblioteca respetable, en la que siguen siendo inolvidables los libros de Alianza Editorial con las cubiertas a veces herméticas pero siempre atractivas de Daniel Gil. Ahí encontró él a tantos autores europeos (desde el inevitable Hesse hasta Kafka o Nietzsche), y así me llegaron a mí. Aunque quizá aún más importante fuera la editorial Bruguera, que no sólo ofrecía en sus baratas ediciones obras de Lowry y Onetti, sino que también ofrecía buena parte del cómic que digeríamos y que hoy recuerdo como un verdadero zapeo ficcional, sobre todo en revistas como Mortadelo, en la que usualmente lo menos interesante eran precisamente las historias del torpe agente gafotas que le daba nombre. Sin embargo, todo eso llegó a partir de mediados de los setenta. Es posible que no hubiera ningún libro en mi casa cuando yo nací. Tal vez las horripilantes novelas del Oeste de Marcial Lafuente Estefanía, que fueron la única lectura comprobada de mi padre, pero tampoco podría asegurarlo.

Rastreando nostálgicamente en el hogar, creo que he encontrado el que seguramente es el libro más antiguo adquirido por el núcleo familiar: la Enciclopedia Universal Ilustrada de la editorial Ramón Sopena, en cuatro volúmenes, de 1971. Una obra comprada costosamente a base de letras (el crédito de aquellos tiempos) a esos personajes tan curiosos y pesados que eran los vendedores de enciclopedias, que seguramente convencieron a mis padres de que los libros iban a ser el complemento ideal para que los niños estudiosos sacaran buenas calificaciones y borraran así el estigma de la pobreza andaluza de generaciones y aun siglos. El esfuerzo económico de mis padres no estuvo exento de riesgos y miedos, ya que la enciclopedia podía costar el salario de un mes para una familia sin patrimonio ni ahorros. Lástima que la enciclopedia tuviera entradas tan rigurosas y de nivel científico como esta dedicada a Franco: “alzado el ejército de Marruecos contra la dominación roja en España, el general Franco se trasladó a Tetuán, tomó el mando del Ejército de África y emprendió la magna Cruzada de Reconquista de la Patria, con el apoyo de la exaltación patriótica de la mayor parte de la nación no maleada por teorías disolventes”. Sic, de verdad, sic.

Recuerdo haber escuchado alguna vez a Juan José Millás decir que en su curiosidad literaria fue decisivo leer de niño la entrada de la palabra “muerte” en la enciclopedia Espasa, lo que al jovencísimo lector le abrió un mundo de sorpresas y fascinantes posibilidades. No creo que la entrada dedicada a Franco me haya determinado en ningún sentido, pero me pregunto si hay alguna conexión misteriosa entre ese primer libro franquista y lo que ha venido después: los cinco libros de poesía de mi hermano y mis tres novelas, entre otras cosas. Esa biblioteca tiene, por tanto, su relato, su misterio e incluso su lección histórica. Y es que, como mínimo, hay una génesis en ese hipotético primer libro, una génesis marcada por el miedo a la ignorancia y a la pobreza, pero también por algunos innegables valores familiares que quizá sólo podría dar a entender citando versos de César Vallejo. 

Cultura, vieja amiga: a pesar de todo, yo sigo confiando en ti.

CARVALHO RELOADED

He tratado de revisar metódicamente mis sentimientos a veces contradictorios ante la noticia de que el escritor Carlos Zanón será el encargado de revivir el personaje de Pepe Carvalho para una próxima novela que continuará las andanzas del detective creado por Vázquez Montalbán. Una vez concluido el autoanálisis, el resultado me parece claro: envidio a Zanón. Más allá de purismos y de traiciones, más allá de los evidentes riesgos de una estrategia descaradamente mercantil, intuyo que me gustaría tener algún día una oportunidad como la que ahora tiene Zanón. Aunque, también es verdad, seguramente yo firmaría con seudónimo (Raúl Garay, por ejemplo). Porque practicar estos juegos tiene sus peligros, como cuando José Luis Garci se atrevió a jugar ni más ni menos que con Sherlock Holmes, con resultados catastróficos. Veremos qué tal le va a Zanón.

Este fenómeno no es nuevo y forma parte desde hace mucho del código de conductas de la cultura masiva, pero quizá haya que temer una expansión en los próximos tiempos de ese concepto franquicial de la literatura. Al fin y al cabo, solo sería un nuevo paso en la asimilación por parte del mundo literario serio de técnicas y procedimientos mercadotécnicos procedentes de formas artísticas como el cine o incluso el cómic. Una asimilación seguramente inevitable en la fase actual de hipercompetencia capitalista, en la que el sueño de la profesionalización del escritor se está precarizando y no es extraño ver a escritores aceptando ofertas que harían vomitar a los bohemios de los buenos tiempos.

Sin duda hay una “alta literatura” que no se ha contaminado del todo, pero tal vez acabe siendo irremediablemente marginada ante estos nuevos productos, más aptos para las exigencias de ese mercado en el que ya estamos todos, mal que nos pese a algunos. Sin entrar en los casos muy conocidos de las sagas de Pérez-Reverte o Ruiz Zafón, ¿acaso El monarca de las sombras no es, o se vende como tal al menos, una segunda parte, es decir, una especie de secuela, de Soldados de Salamina? Es probable que las estrategias de mercado procedentes de las grandes industrias de la cultura global estén penetrando mucho más en las expectativas de autores y lectores de lo que pensamos.

Ante ese panorama, deberíamos empezar a cambiar nuestras categorías de análisis, de modo que veamos Juntacadáveres como la precuela de El astillero, y Cien años de soledad como un primer crossover, por la presencia de (si no me falla la memoria) de Victor Hugues, Rocamadour y Artemio Cruz. Pero puede que el peligro sea mayor, y temo que ahora he de ponerme profético: el descenso evidente de los beneficios económicos por derechos de autor en tiempos digitales quizá lleve en un futuro próximo a nuevos “modelos de negocio” en los que los personajes sean vendidos o alquilados como Carvalho. Viendo lo que es capaz de hacer Andrew Wylie con el legado de Bolaño, debemos estar preparados para todo cuando el superagente vea la oportunidad de sacar dinero antes de que caduquen los derechos de autor. Y es que en un mundo saturado de relatos y en el que cada vez es más difícil ser original, tal vez el futuro de la imaginación literaria dentro de unas décadas estribe en la reescritura permanente de la literatura previa para satisfacer la demanda de unos lectores infantilizados y ansiosos por regresar una y otra vez a sus héroes.

Sí, ya sé que suena obsceno y tremendista, pero déjenme completar la profecía. Imaginemos algunos posibles títulos: Rayuela 2: qué le pasó a Horacio Oliveira, Luces de bohemia: cuando Max conoció a Latino, La Regenta liberada (sobre la vida sexual solitaria de Ana Ozores), The Walking Dead: Arrival to Comala, y el reboot Cien años de soledad: el otro manuscrito, en el que descubrimos que Melquíades tenía escondido otro manuscrito y que Macondo puede reconstruirse a través de un resto de ADN de los Buendía o algún agujero de gusano cuántico. Aunque también podemos ser más ambiciosos y mezclar personajes libres de derechos de autor de diferentes novelas: así, igual que existe en cómic La liga de los hombres extraordinarios, a alguno se le ocurrirá La liga de los héroes de la modernidad, en la que Hans Castorp, Stephen Dedalus, Marcel, Gatsby y alguno más se unen para formar un extravagante e incompetente grupo de rescate que, por supuesto, fracasará a la hora de salvar a su amigo Joseph K. de una muerte segura e injusta. Y ya puestos, no vendería poco un Cincuenta sombras de Larsen, en el que el proxeneta monta por fin el superprostíbulo con todas las prostitutas del boom, desde Eréndira hasta Alejandra Vidal pasando por la Manuela. La lista de experimentos es interminable y también podríamos abrir una serie de grandes duelos literarios: por ejemplo, encerrando en una sala a un personaje narrador de Fernando Vallejo y a uno de Javier Marías, a ver cómo acaban y quién deja hablar a quién. 

La única esperanza que tenemos es que nunca acierto en mis profecías. Pero alguna vez lo conseguiré.

 SIMONE

Perezosamente, intento superar mis desfases en el conocimiento de la literatura latinoamericana actual aproximándome a obras que posean algún tipo de aval no demasiado contaminado de mercantilismo; en otras palabras, que no tengan faja con citas de críticos a la violeta y datos borreguiles de ventas. Por esas precauciones, y también por las restricciones de una presbicia desbocada, he llegado tardíamente a la novela ganadora del premio Rómulo Gallegos de 2013, Simone, del puertorriqueño Eduardo Lalo, que he leído en la edición argentina pero que, por lo que he descubierto, acaba de ser publicada en España. Para lectores no especialistas, hay que decir que el Rómulo Gallegos sí es un premio literario de verdad, muy a menudo irrefutable y casi siempre –como en el caso de la edición de 2013- respetable.

Ignoro si el premio tuvo algo de cuota geopolítica al premiar a una de las literaturas nacionales menos conocidas a nivel hispánico. De cualquier modo, la novela compone algo así como un paradigma de la frustración literaria del escritor puertorriqueño contemporáneo, burocratizado por el pro pane lucrando de la vida universitaria, mortificado por el infantilismo de la sociedad de consumo, pero sobre todo irritado porque ese tipo de agravios son especialmente difíciles de sobrellevar en los países no hegemónicos y aún más en los que tienen todavía traumas coloniales, como es el caso de Puerto Rico. Descapitalizado simbólica y económicamente, el narrador sin nombre pero nada lejano del propio autor trata de sublimar su alienación analizando la multiforme realidad urbana de San Juan y cotejando su autocastigo con las diversas formas de la lobotomía colectiva. Un amor misterioso –no digo más- alterará las leyes de ese movimiento rutinario.

En ese sentido, la novela formaría parte del excedente de textos metaliterarios y autoficcionales con los que a menudo el escritor actual –es posible que yo mismo lo haya hecho alguna vez- trata de compensar su miopía sociológica y su inseguridad política con el ensimismamiento crítico y autocrítico y algún toque pseudopolicial de enigmas semióticos y misterios textuales. A Lalo le salva, desde luego, la virtud de su prosa, porque parece que se maneja mejor en la dicción que en la ficción, y en ese punto los resultados son ejemplares, como corresponde a un autor que también es poeta y aforista. Hay otro aspecto interesante, y más novedoso, que es el contenido orientalista, en concreto chino, que tal vez sea algo así como un yacimiento literario del nuevo siglo, acorde con la creciente importancia mundial de ese país, y sobre el que habrá que pensar con calma pronto.

Pero mi mayor placer lector con esta novela no deriva de esos esfuerzos, sino del evidente ajuste de cuentas con el que Lalo se despacha en la parte final de la novela, en la que el resentimiento literario se desata y explaya, gozosamente para él y para lectores como yo, contra la pinza terrible que hoy forman el sistema universitario estadounidense y la industria editorial española, dos focos de poder y codicia para el escritor puertorriqueño (pero también de otros muchos países) ante los cuales la resistencia es cada día menor. Lalo ridiculiza y caricaturiza la fatuidad del profesorado hechizado por el posestructuralismo más vacuo y por la tentación del mandarinato, pero es aún más vengativo con el sistema literario español, que resume en la figura de un personaje llamado Juan Rafael García Pardo que parece la quintaesencia del escritor español consagrado por la euroeconomía: arcaico que finge apertura de miras, paternalista y a la vez ignorante hacia lo latinoamericano, condescendiente hasta la náusea, indulgente con un mercado que acepta en virtud de un concepto perverso de democracia, servil con el poder y carente de todo riesgo creativo o existencial. No queda clara la alusión á-clef, pero no costaría demasiado desmontar el retrato robot a partir del canon de la literatura española de la democracia.

Es cierto que el desahogo de Lalo no es precisamente sutil y que a la diatriba se le ven mucho las costuras narrativas, pero esa toma de posición hostil me parece ante todo oportuna frente a la tiñosa mojigatería de tanto escritor o crítico español socialdemócrata de boquilla y neoliberal a la hora de cobrar, y en general frente al capitalismo cultural español, tan prepotente y fanfarrón. Que un escritor latinoamericano se sume a la necesaria impugnación del sistema de poder literario que en España nos ha intoxicado durante décadas gracias, especialmente, al holding de PRISA y al catetismo ilustrado de las universidades españolas, es más que una reacción defensiva de escritor celópata: significa una coincidencia feliz con la labor que desde este lado del océano se está llevando a cabo para desarticular el cuento de hadas de la cultura de la democracia. Ya está bien de jactancia triunfalista por una cultura domesticada de escritores que hacen publicidad para bancos y jamás critican los oligopolios, pero que se escandalizan ante el horrible populismo; una cultura que ha consagrado obras fungibles, ha repartido prebendas y lujos fomentando egos –véase a modo de ejemplo el grotesco espectáculo reciente de Rico vs. Pérez-Reverte-, y que ha promovido con todo el cinismo una hipotética superioridad del libre mercado sobre cualquier racionalización del valor estético. 

Muchos escritores latinoamericanos, tentados comprensiblemente por el poder editorial español, han aceptado las condiciones del mercado, muy a menudo neocoloniales; me alegra comprobar que alguno rompe con la ancestral cortesía latinoamericana y se atreve al menos a hablar del nuevo traje del emperador, aunque sea con excesos epatantes y algo de maximalismo: "cuando murió Franco y se estableció la democracia (...) la literatura española no pudo continuar justificando sus minusvalías y ya no pudo seguir sobrevalorándose a partir de la política de sus autores (...) En una generación, ante el vacío conceptual que creó el fin del franquismo, la literatura española no ha hecho otra cosa que hundirse y mostrar a esa supuesta cultura hispánica su nulidad" (p. 189).

Ojalá cunda el ejemplo.

(Nota para suspicaces: la edición española es de Fórcola, no de Random House o equivalentes.)

A VUELTAS CON LA HISTORIA Y LA LITERATURA

Por razones estrictamente académicas, estoy dedicándole tiempo a un autor bastante popular al que, sin embargo, apenas había prestado yo atención hasta ahora: el cubano Leonardo Padura. No me interesa más, desde luego, por haber obtenido el premio Princesa de Asturias, que invita a menudo a la desconfianza, como todos los premios monárquicos (Álvaro Mutis, conocido defensor de la institución monárquica, ganó el Príncipe de Asturias, el Reina Sofía y el Cervantes, y hubiera ganado el premio Corinna de haber existido). Debo decir que tampoco me interesa especialmente su aportación al género policiaco, aunque casi por unanimidad se considere original. Y es que entre mis opiniones artísticas más impopulares, hay dos en especial: mi desinterés casi absoluto por el jazz, tan útil en las reuniones sociales de intelectualillos, y la saturación con el género policiaco, cuya combinatoria (a pesar del propio Padura o de True detective) me parece agotada, y que para mí es hoy mucho menos polémico o agresivo políticamente de lo que la mercadotecnia literaria sugiere. No negaré la capacidad de seducción del género, que he sentido a menudo, como lector o como autor. Pero temo que la fascinación por el crimen como relieve de una sociedad que es cada vez más plana puede ser hoy la mejor maniobra de distracción para otro tipo de violencias menos evidentes y más difíciles de representar, sobre todo con vistas al mercado.

En realidad, lo que más me está interesando de Padura es su nuevo acercamiento, en El hombre que amaba a los perros (2009), a uno de los hechos políticos más interesantes y cardinales del siglo XX: el asesinato de Trotski. Aunque ya ha sido tratado muchas veces (pienso en la versión cómica de Cabrera Infante en Tres tristes tigres, en Semprún, en el documental Asaltar los cielos), parece que el mundo posutópico en el que vivimos permite sin problemas revitalizarlo otra vez más, sobre todo desde si se le aplica la perspectiva cubana, que supone una ampliación inapelable del desencanto fundamental.

Hay en ese crimen, y en su antagonismo básico, un fracaso tan colosal que incluso su remanente sigue siendo hoy inquietante y productivo; será, tal vez, por esa curiosa e irrepetible síntesis entre lo individual y lo colectivo, entre la singularidad psicológica y la decisiva encrucijada política, que convierte, de algún modo, ese relato empírico, es decir, real, en una historia con un insólito interés intrínseco. Ramón Mercader, de hecho, tiene esa específica reciedumbre como personaje que en nuestros días casi es más visible en la ficción televisiva que en la narrativa (¿el Doug Stamper de House of cards?).

Sin embargo, ahí es donde entran mis dudas, que nunca formularé desde un punto de vista académico porque forman parte de mi gusto totalmente subjetivo: no sé hasta qué punto la asombrosa verosimilitud con la que trabaja Padura es o no el mayor éxito de la novela. Por supuesto, Padura no se limita a hacer una doble biografía minuciosa y, al parecer, muy bien documentada, de Trotski y de Ramón Mercader, sino que incorpora una tercera perspectiva, cubana, más contemporánea y totalmente ficcional, que garantiza el sentido novelesco del conjunto, a través del tercer protagonista, el escritor fracasado Iván Cárdenas. Pero tal vez la imaginación ficcional queda sólo como corolario de la Historia “real” y verificable, lo que implicaría una cierta inferioridad de la ficción, cada vez más cercana a a su disolución y confundida por tanto ardid epistemológico. En otras palabras: el hecho real garantiza la suspensión de la incredulidad, que es quizá la parte más difícil del trabajo novelesco, y el añadido ficcional libera al texto del dogmatismo de cumplir con la “verdad de los hechos” y de arrogarse por tanto una responsabilidad excesiva. Algo parecido, diría yo, a las estrategias de Javier Cercas en Soldados de Salamina, publicada, por cierto, en la misma editorial. De ese modo, la hibridación funciona como escudo protector contra cualquier ataque, venga del lado de los historiadores o de los novelistas.

Lógicamente, un escritor puede elegir la fórmula que quiera y no aspiro a proponer recetas infalibles. Pero me interesan estas cuestiones porque atañen a algo decisivo para críticos y creadores: el repertorio de posibilidades del novelista en un momento determinado, un repertorio muy difícil de objetivar. Y eso me lleva a otra cuestión más personal: a lo mejor debo buscar un hecho real para relanzar mi alicaída carrera novelística. Y un hecho impactante y tremendo, a ser posible. O sea: nada de mi propia experiencia.

1986

Propuesta imposible de sinopsis para un episodio de esa curiosa (por lo absurdo, básicamente) serie titulada El Ministerio del Tiempo, que está gustando mucho a todos menos, creo, a los historiadores de verdad: “unos malvados agentes poscomunistas y anticapitalistas, resentidos con la evolución de la literatura española de la era democrática, quieren viajar a 1986 con el objetivo de impedir que Juan Benet redacte un manifiesto con firmas de intelectuales para pedir el voto afirmativo sobre la permanencia de España en la OTAN. En realidad, no sólo quieren que Felipe González pierda el referéndum y se vea obligado a dimitir, poniendo en peligro la modernización socialdemócrata del país: lo que intentan conseguir los oscuros agentes del Mal es reconducir la cultura española para evitar la concentración en torno al poder político y económico y mantener así una vanguardia intelectual y artística de tipo crítico. Creen que es la única manera de conseguir que la literatura española no claudique ante las exigencias cada vez más tentadoras de la economía de mercado. Los agentes del Ministerio tendrán que proteger a Benet, en especial, cuando trata de conseguir la decisiva firma de Rafael Sánchez Ferlosio”.

En realidad, los regresos al pasado y los bucles temporales que tanto nos ha vendido la cultura cinematográfica estadounidense y que ahora imitamos me resultan profundamente aburridos, pero admito que en alguna de mis novelas inéditas (léase fallidas) intenté, sin recursos fantásticos, situar un capítulo en 1986 con la intención clara de encontrar claves en ese año que compensaran la fascinación reiterativa y monótona por 1981 y el 23-F, de lo cual ya hablé en otra ocasión. Para muchos de nosotros, el referéndum sobre la permanencia de España en la OTAN fue una cala decisiva de la educación político-sentimental. Aprendimos cómo funcionan las batallas propagandísticas en la era democrática y entendimos cómo el pragmatismo empezaba a convertirse en un nuevo marco cognitivo para el español medio deseoso de sentarse en el banquete europeo. Y, sobre todo, aprendimos a perder; porque desde entonces hemos perdido una y otra vez.

Retrospectivamente, podríamos ajustar cuentas con los compromisos adquiridos por los intelectuales y artistas en aquella ocasión fundamental, que supuso más riesgos para Felipe González que el mismo caso GAL, pero comprobar hoy los firmantes de los manifiestos a favor y en contra de la permanencia es un ejercicio curioso que puede deparar más de una sorpresa. Recordemos, por ejemplo, que el líder de la Plataforma Cívica para la Salida de España de la OTAN era ni más ni menos que Antonio Gala (antes de ganar el Planeta, por supuesto).

Es igualmente tentador comparar la actividad de los intelectuales en aquella ocasión con el “No a la guerra” en los años del aznarismo, al tratarse de dos movilizaciones muy visibles y con muchos nombres célebres involucrados. Pero creo que la de 1986 tiene mucha más trascendencia y tal vez ayuda a comprender algunas dominantes culturales de la democracia española. En 1986, los intelectuales anti-OTAN hicieron causa común con el Partido Comunista de España frente a la posición infiel del PSOE. La tremenda derrota de ese frente confirmó que el PCE era un barco que se hundía definitivamente y que había perdido toda la fuerza de atracción que tuvo durante el antifranquismo, por lo que se hizo evidente para muchos que había que buscar nuevas compañías.

No creo que haya prueba mejor de la intemperie en la que quedó la izquierda no socialdemócrata, ya sin liderazgo social, arrinconada por la mayoría absoluta del PSOE y su creciente poder cultural, un poder dedicado en buena medida a fomentar la amnesia colectiva y el europeísmo enfático. No se trata únicamente de la caída del comunismo como doctrina y programa, sino de algo más sutil y menos dogmático: de la devaluación de una específica idea de la cultura como vanguardia crítica e impugnación, como riesgo y problematización, y todo en favor de un nuevo pacto entre autores y público con la imprescindible mediación empresarial. El desprestigio del radicalismo político tuvo así su correlato en el desprestigio de la audacia propositiva sobre todo en literatura, de modo que se confirmara la ilusión de verdad del Welfare State y sus idolatrados consensos.

¿Cómo no relacionar ese declive de la cultura crítica en los ochenta con la progresiva y cada vez más abierta aceptación por parte de muchos escritores e intelectuales de las reglas del mercado y con la política de recompensas simbólicas y materiales que empezaron a recibir por parte de instituciones de todo tipo? El cambio de expectativas lectoras, potenciado por una industria cultural creciente y sabrosa y por la crítica cómplice, se legitimó con la coartada europeísta y generó una inflación de literatura con pretensiones posmodernas, ávida de sumarse al tren de la Historia ganando lectores y no perdiéndolos con textos problemáticos, amargos, indigestos o pesimistas. De Beltenebros, un crítico (y uno de los mejores) llegó a decir que sería la novela policíaca que Borges hubiera escrito de haberse dedicado a la novela. Y no hablemos de la fatuidad de inventos como la “Generación X”.

Se trató, en pocas palabras, de negar cualquier posible indicio de decadencia cultural y practicar al mismo tiempo la más clara homología: si el país y su economía progresaban, su literatura también debía hacerlo, y además anunciarlo de la manera más orgullosa, porque en esa literatura la nueva sociedad podía reconocerse a sí misma felizmente moderna y libre. Lo contrario sería, en cierto modo, ir en contra de la nueva lógica democrática, al desajustar la recién inaugurada y modélica sinergia entre ciudadanos libres, empresas, poder político y escritores. En la zona de nadie, resistiendo, quedaron Vázquez Montalbán, Juan Goytisolo y algunos pocos más (quizá algunos Soldados Desconocidos a los que no he leído y que están enterrados en el subsuelo del canon).

No quiero con ello decir, como hacen algunos casi siempre con seudónimo, que no haya obras valiosas en la literatura española de la democracia. Lo que siempre me ha preocupado es la tendencia centrípeta, homogeneizadora, conformista en último término, que, entre otros muchos efectos negativos, ha convertido la natural aspiración del escritor a la profesionalización en el modelo más respaldado y glorificado de comportamiento literario; esa tendencia tiene consecuencias evidentes sobre las que los críticos –mucho más que los lectores convencionales-, deberían reflexionar, manteniendo siempre la actitud vigilante y selectiva y conteniendo en la medida de lo posible la voracidad sin límites de las oligarquías, sean culturales o políticas o las dos cosas a la vez. Pero ese el gran déficit que seguimos arrastrando: no tanto la calidad de los textos en sí, como la pobreza del debate sobre los valores literarios. Un debate que en otras décadas fue vigoroso e incluso fanático, pero que en la España de la democracia ha sido esporádico, superficial y, por qué no decirlo, cobarde.

(Un planteamiento más extenso sobre éstas y otras cuestiones cercanas, aquí.)